Мамаев. Зачем непременно трагедия, отчего не комедия?
Крутицкий. А затем, что комедия изображает низкое,
а трагедия высокое, нам высокое-то и нужно.
Мамаев. Да, но позвольте! Рассмотрим этот предмет со всех сторон.
А.Островский.
«На всякого мудреца довольно простоты».

Старая Афиша на спектакль
Ну что ж, рассмотрим… Со всех сторон так со всех…
Муза истории Клио - существо академически беспристрастное. Не это ли имел в виду великий поэт: «Но пораженья от победы ты сам не должен отличать»?.. И потому в хронологическом синопсисе Клио и триумф молодого Наполеона на Аркольском мосту (1796), и трагическое его поражение при Ватерлоо (1815) различаются только некоторым количеством лет.
Но художник, по базисной природе своего естества, всё-таки не всегда может оставаться беспристрастным, как призывал Б.Пастернак. И потому, оглядываясь на знаковые события собственной истории культуры, порой не удерживается от оценочных суждений. Как, например, Вл.И.Немировича-Данченко после знаменитого провала чеховской «Чайки» в 1896 году: «Пьеса жестоко провалилась. Это был один из редких в истории театра провалов».
Другой современник, хоть и не видел самой постановки, но со слов иных свидетелей, описал происшествие более подробно: «В четверг, 23-го, разыгрался скандал в Малом театре. Я приехал в 12 утра с курьерским. Мне рассказали домашние, как было дело. (…) То, что я услышал потом, было верхом нахальства со стороны Яворской, Арабажина, князя Барятинского, устроивших скандал. Арабажин развозил свистки, сирены, места в театре студентам, курсисткам, фельдшерицам. Шум стоял невообразимый. Под этот шум игралась пьеса. На сцену кидались биноклями, калошами, яблоками. (…) Студенты волнуются. Два течения. В редакции масса писем. (…) Никто не ожидал той манифестации, которая произошла. Особенно сирены мешали – вероятно, изобретение бывшего моряка князя Барятинского. Не хватает того, чтобы пьесу запретили и тем санкционировали бы этот скандал».
Но, стоп, машина!.. Потому что внимательный читатель тут же уличит автора в явном анахронизме: «Что ж вы, батенька, грешное-то с праведным путаете?.. Ваша статья приурочена к печальному «юбилею» «Чайки» в Александринке, а причём тут скандал в Малом театре?..»
А если, паче чаяния, рядом окажется совсем уж подготовленный знаток театральной истории, то он ещё более решительно уличит автора в своеволии и внесёт окончательную ясность. И тогда окажется, что цитированный выше отрывок взят из «Дневника» А.С.Суворина и относится к другой премьере – к первой постановке в окормляемом им самим театре Литературно-художественного общества пьесы… «Контрабандисты» («Сыны Израиля») 23 ноября уже 1900 года!
Особую пикантность этому эпизоду придаст тот факт, что авторами злополучной пьесы были известный в ту пору драмодел В.А.Крылов и никому ныне неведомый С.К.Литвин-Эфрон (Шеель Хаимович Эфрон). Имя первого хорошо известно историкам дореволюционного российского театра, а благодаря наработанным им ходульным приёмам в те поры в театральный обиход даже вошёл иронический термин «крыловщина». Второй соавтор, однако, не удостоился даже чести быть упомянутым в «Театральной энциклопедии».
Но биография этого «драматурга» по-своему уникальна и прихотливо извивиста. Получив традиционное иудейское воспитание и образование в местечковом хедере и раввинском училище, он успел поработать и учителем русского языка, и арифметики, учился в Горном институте, отбыл недолгое заключение по подозрению в причастности к революционному движению, активно печатал свои статьи в мелких изданиях, в которых обличал и польских повстанцев, и революционных эмигрантов, и… своих же соплеменников. Его пьеса «Контрабандисты» впечатляюще живописала экзотический еврейский быт, а персонажи-евреи пограничного городка под его пером представали перед театральными зрителями как шайка контрабандистов и убийц, ради «гешефта» готовых на любое преступление.
Как сказано в современной уже энциклопедической персоналии: «Одним из крупнейших в истории русского театра скандалов ознаменовалась премьера «Контрабандистов» в 1900 году.»
По внешним признакам скандал с «Контрабандистами», без преувеличения, вполне сравним с хорошо организованной и спланированной «битвой», случившейся в феврале 1830 года на первом представлении в «Комеди Франсез» романтической драмы В.Гюго «Эрнани». Но модальности этих двух противоборств были совершенно иными.
Такие знаковые для французской культуры персонажи, как Т.Готье, Ж.де Нерваль, Бальзак, Г.Берлиоз возглавили тогда молодую, активную (сегодня бы сказали – пассионарную) орду, ратовавшую за смену замшелого классицистического репертуара на раздражающе новый, романтический. После скандальной премьеры драма Гюго выдержала 45 представлений, и во французском театре началась эпоха своего «Sturm und Drangʼа»1. Имперский классицизм вынужденно и неохотно уступал свои позиции на театральных подмостках моветонному буржуазному романтизму. Скандал с «Контрабандистами» был тоже вполне прогнозируем, т.к. театральная клака2 заранее подготовила (и об этом все знали) необходимый «реквизит»: свистки, сирены, калоши, бинокли, которые были пущены в ход на премьере. В итоге - сотни беснующихся зрителей-студентов были арестованы, а приказом Главного начальника по делам печати был наложен запрет на любые (!) публикации в прессе об этом скандале. Такими же, но более мелкими заварухами сопровождались немногочисленные постановки «Контрабандистов» и в провинции.
Последним впечатляющим штрихом к аттестации личности самого С.Эфрона может служить тот факт, что на склоне жизни он перешёл в христианство и незадолго до смерти в эмиграции принял монашеский сан. Неудивительно, что он был равно «ненавидимым евреями и презираемым русскими».
Вполне неслучайно, что пьеса «Контрабандисты» привлекла внимание А.Суворина. Вполне неслучайно её премьера привлекла такое внимание и «прогрессивной общественности». Не без задней мысли эта вполне дюжинная пьеса была принята Сувориным к постановке именно в самый разгар дела А.Дрейфуса3. Благодаря позиции, занятой Сувориным и его газетой «Новое время», он сам стал чуть ли не главным олицетворением всего российского юдофобства. А издаваемая им самая распространённая российская газета стала катастрофически терять подписчиков.
Но скандал «скандалу» рознь. Как разъяснял когда-то герой И.Горбунова: «Ядро – особь статья, а бонба - особь статья». С «Контрабандистами», пожалуй, всё ясно. Почему же провалилась чеховская «Чайка»?.. За минувший век на эту тему написано бесчисленное количество статей, изведены горы бумаги, по всему миру осуществлены многие и многие сотни реабилитирующих театральных постановок. И всё это со всей очевидностью свидетельствует о том, что вопрос, как говорится, по сию пору всё-таки не закрыт. И вся аргументация мемуаристов, теоретиков и практиков театра, в массе и сумме своей, убеждает всё-таки не окончательно.
Тем интересней сегодня, в дни этого печального «юбилея», имея преимущества исторической перспективы, попытаться разобраться в первопричинах.
Завистливый и немощный талантом И.Леонтьев-Щеглов, числивший себя в числе приятелей А.Чехова, в своих мемуарах мстительно вспоминал: «Драматургом же сделался он, можно сказать, нечаянно, попав однажды в театр Ф.А.Корша на представление заигранной одноактной пьески «Победителей не судят».
Один только этот пассаж с головой выдаёт, так сказать, качество их «приятельства». Дело в том, что ещё гимназистом, живя в Таганроге, особенно в последние годы, когда вся семья перебралась в Москву и он остался один, Антон сумел пересмотреть практически весь репертуар таганрогского театра! Для провинциальной сцены в те времена неутомимо сочиняли никому ныне не известные драматурги, активно насаждались и до неузнаваемости наскоро перелицованные легковесные французские водевили. Авторского права в современном понимании тогда ещё не существовало.
Отнюдь не трудная задача составить список пьес, которые формировали увлечение юного Антона Чехова сценой: «Беда от нежного сердца», «Ворона в павлиньих перьях», «Гайдамак Гаркуша», «Дело в трёх шляпах», «Дочь второго полка», «Лев Гурыч Синичкин», «Мазепа», «Маменькин сынок», «Материнское благословение», «Месть женщины», «Мирандолина», «Ограбленная почта», «Парижские нищие», «Перикола», «Прекрасная Елена», «Рокамболь», «Рыцарь без страха и упрёка», «Синяя борода», «Убийство Коверлей», «Хижина дяди Тома», «Чайный цветок»…
Однако, кроме всех перечисленных пьес, ему удавалось (особенно во время каникулярных наездов к родителям в Москву), экономя каждую копейку, просмотреть и пьесы классического репертуара: А.Островского, А.Грибоедова, М.Лермонтова, Н.Гоголя, А.Сухово-Кобылина, В.Шекспира и Ф.Шиллера.
Ко времени окончательного переезда в Москву в 1879 году в его цепкой творческой памяти хранился уже огромный драматургический материал, которого с лихвой хватило бы для поступления на театроведческий факультет любого ГИТИСа, если бы они в то время существовали. Но, как известно, поступил он на факультет медицинский и сразу в полную силу начал работать в мелкой юмористической прессе.
Анализируя всё, им созданное (особенно в первые годы, задолго до обращения к собственно драматургии), убеждаешься в том, какой мощный след оставил в его творчестве театр. Пожалуй, никакому, даже самому внимательному, исследователю не по силам отыскать и учесть всё то несметное количество примеров цитат, перифраз, аллюзий, имён героев, авторов, актёров, режиссёров, названий пьес и всех тех мелких деталей, которые были связаны с театральной средой. А рассказы «Барон» (1882), «Комик» (1884), «Бумажник», «Калхас», «После бенефиса», «Сапоги», «Средство от запоя» (все - 1885), «Актёрская гибель» (1886) и мн. др. напрямую связаны и с самими актёрами, и с их суетной и грешной театральной жизнью. А кроме того – полтора-два десятка «сценок», «шуток» и «пародий», созданных в условно драматургической форме.
Персонажи-актёры некоторых его ранних рассказов играли именно то, что когда-то шло в родном Таганроге, а в «Душечке» (1899) антрепренёр Кукин ставил в своём театре «Фауст наизнанку»4, «Орфей в аду»5. Заглавия других ранних рассказов Чехова напрямую повторяют названия популярных в те годы сценических произведений: «Месть женщины» (1884) – это В.Сарду, «Перед свадьбой» (1880) - оперетта Ж. Оффенбаха, «Рыцари без страха и упрёка» (1883) – пьеска в переводе с французского В.Курочкина.
Гимназистом он в Таганроге и сам в любительских спектаклях играл городничего и Несчастливцева. Один только Шекспир аукнулся в его творчестве десятки раз: это и не раз и не два процитированное «Офелия, иди в монастырь!», и «сорок тысяч братьев», и острые реплики-аллюзии персонажей «Чайки», «Вишнёвого сада»…
Ленив и нелюбопытен был его «приятель» И.Леонтьев-Щеглов! В Москву приехал тогда не наивный и неискушённый провинциал, ошеломлённый первым просмотренным второсортным спектаклем столичной сцены. И ни одна душа на свете, кроме братьев, не подозревала о том, что его творческому, ещё гимназическому (!) перу принадлежат сочинённые, но не дошедшие до нас драматические сочинения: «трагедия» «Тарас Бульба», водевили «Нашла коса на камень», «Бритый секретарь с пистолетом», «Гамлет, принц датский», «Недаром курица пела», пародия на пьесу Б.Маркевича «Чад жизни»… А под спудом, в «творческом портфеле», лежит до времени огромная четырёхактная драмища, которую в современной традиции принято называть «Безотцовщиной». Это своё циклопическое сочинение он самонадеянно пытался предложить самой М.Н.Ермоловой! Правда, великая актриса ответом его тогда не удостоила, но из этой совершенно несценичной «дррамы», как из генного банка, вырастет позже вся его еретически новаторская драматургия. А сама же Ермолова через два десятка лет, на представлении «Трёх сестёр» будет стоя аплодировать и «ужасно плакать». Вот только помнила ли она в те минуты, что автор «Трёх сестёр» и отвергнутой ею когда-то «Безотцовщины» - одно и то же лицо, Бог весть!..
Заочный драматургический мастер-класс новоиспечённый эскулап прошёл на «отлично»! Чего нельзя сказать об его успехах в alma mater: в выпускном университетском матрикуле у него было всего несколько оценок «отлично» и три десятка – «удовлетворительно»!.. Эта деталь должна основательно поколебать те многочисленные слащавые мемуарные свидетельства того, каким «замечательным врачом» был Антон Павлович, как «любил лечить крестьян». И в этом нет ничего уничижительного и дезавуирующего авторитет великого русского писателя.6
В то время, когда его университетские однокорытники неутомимо грызли гранит медицинских наук и шатались не по столичным театрам, а проводили время в театре… анатомическом, он вынужден был неустанно сотрудничать в шести юмористических журналах! Чтобы потогонным неутомимым быстрописанием добывать средства на содержание своего многочисленного семейства. На его шее, в самом прямом смысле слова, оказались и престарелые родители, и младшие братья – Иван, Михаил, и сестра Мария и прочие «тётушки» и кухарки. Всех их нужно было кормить, одевать, обувать, кроме того - платить за обучение в гимназии и за съёмные квартиры, меняя одну на другую только из соображений дешевизны. А как известно, дешёвое хорошим не бывает.
Папаша Павел Егорович, закончив свои торговые дела, предпочитал заниматься «богомыслием» и усердно посещать церковные службы. Благо в первопрестольной церквей было сорок сороков.

1 П«Sturm und Drang» (нем. – «Буря и натиск») – движение в литературе Германии, сложившееся в начале 70-х гг. XVIII века, в первую очередь в драматургии.
2 Клака, клакёры (фр.) – в давней практике, в первую очередь, западного театра заранее подготовленные и оплаченные «зрители», которые по предварительной договорённости должны были организовать на премьере спектакля или восторженный приём, или, если надо, разносный скандал. При желании будущий бенефициант или премьер мог откупиться от нежелательного результата, для чего, не тушуясь, вступал в переговоры с предводителем шайки профессиональных клакёров. В России, чего греха таить, некоторые актёры, слишком озабоченные своим реноме, могли опускаться до подкупа публики, но такого профессионального театрального «рэкета», русская сцена всё-таки не знала.
3 А.Дрейфус (1854-1935) – французский офицер, еврей, несправедливо обвинённый в государственно измене. Он якобы передал немецкой стороне важные бумаги Генерального штаба. Был осуждён и сослан на каторгу на Чёртов остров. Его дело приобрело огромный общественно-политический резонанс. В его защиту выступал Э.Золя, выпустивший знаменитый памфлет «Я обвиняю!»
4 Русское название оперетты Ф.Эрве (1825-1892) «Маленький Фауст».
5 Оперетта Ж.Оффенбаха (1819-1880).
6См. наше: Е.Никифоров. Роман-исследование «Центурии Антона Чехова». В 2-х т. Симферополь: «Антиква», 2013.
 
В письме к А.Суворину от 7 января 1889 г. Чехов писал: «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценой молодости. Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сечённый…», и т.д., и т.д.
Кто не помнит это, одно из самых известных и бесчисленное количество раз цитированное письмо Чехова?.. Именно здесь, в этом письме, - знаменитые строки о «выдавливании из себя по каплям раба».
Изнурительная и неутомимая работа в юмористической прессе и сочинение водевилей стали тем главным и единственным материальным источником, благодаря которому всё многочисленное чеховское семейство не сгинуло в море житейском. «Да, водевиль есть вещь, а прочее всё гиль», - любил повторять он слова грибоедовского Репетилова. А своим коллегам-сочинителям неустанно советовал: «Пишите водевили!» Потому что, по его мнению, сочинив пару ходких сценических безделок, можно было почивать на лаврах и, благодаря поспектакльным отчислениям7, жить, поплевывая в потолок. Это он давно и сразу понял, вспоминая битком набитый таганрогский театр на очередной, на скорую руку сварганенной премьере, и неистовые выходки клак гастролирующих в городе итальянских примадонн. Впрочем, до исторических схваток, как в «Комеди Франсэз», в Таганроге дело никогда не доходило. Представители враждующих лагерей почитателей ограничивались только демонстративным различием в деталях своих костюмов.
Как никому до того не известная юркая комета, он ворвался в мир столичных (и провинциальных тож!) театральных кулис и в короткое время один за другим выдал на горá больше полдюжины надёжных, как сегодня принято говорить, театральных кассовых «хитов»8: «О вреде табака» (1886), «Лебединая песня» (1887), «Медведь», «Предложение» (оба - 1888), «Трагик поневоле» (1889), «Свадьба» (1890), «Юбилей» (1892).
В начале 1888 года, только-только послав в «Северный вестник» новую повесть «Степь» и закончив своего «Медведя», он, в самом приятном благорасположении духа и потому, конечно, немного кокетничая, писал Я.Полонскому: «Ах, если в «Северном вестнике» узнают, что пишу водевили, то меня предадут анафеме. Но что делать, если руки чешутся и хочется учинить какое-нибудь тру-ла-ла! Как ни стараюсь быть серьёзным, но ничего у меня не выходит (…) Должно быть, планида такая».
Казалось, чт уж сетовать на «планиду»?.. Сам же писал в одном из писем: «У меня с большим успехом идёт у Корша шутка «Медведь». По всем видимостям, этот медведь надолго прилипнет к репертуару, а в провинции и на любительской сцене его будут часто разделывать».
И В.Билибин свидетельствовал: «Медведь» и «Предложение» завоевали всю Россию». Казалось бы, чего ещё лучшего желать?.. Самое время улечься на канапе и плевать в потолок. Он же в это самое время бескорыстно беспокоился о благополучии своего «друга» И.Щеглова-Леонтьева. Того самого, которого тогдашняя пресса доброжелательно аттестовала как «ученика Гоголя», «второго Гаршина», «русского Джерома».
В декабре 1888 года Чехов писал Суворину: «Когда я испишусь, то стану писать водевили и жить ими. Мне кажется, что я мог бы писать их по сотне в год. Из меня водевильные сюжеты прут, как нефть из бакинских недр. Зачем я не могу отдать нефтяной участок Щеглову?..»
А в благодарность «русский Джером» мелочно заподозрил приятеля в том, что тот в своём водевиле «Трагик поневоле»… использовал его, Щеглова, сюжет под названием «Дачный муж»! «Подражание моему (Подчёркнуто автором - Е.Н.) «Дачному мужу», - писал тот в своём дневнике. - Не по-товарищески, Антуан!!». Т.е., проще говоря, украл! Чехову, неуклюже шуткуя, маловразумительно пришлось тогда оправдываться.
Щеглов был уверен, что счастливо найденный им сюжетный ход теперь, «по праву первой ночи», безраздельно может принадлежать только ему одному. Однако в те годы из-за толкотни в кромешном легионе газетно-журнальных «юмористов», из-за резко сузившегося, по вине цензуры9, репертуара возможных тем и сюжетов, подобные «накладки» случались то и дело. Писал же Чехову Н.Лейкин в августе 1884 года, имея в виду свой рассказ-сценку «В рыбной лавке» и присланный Чеховым «рассказец»: «Хирургию» тотчас же послал набирать. Удивительно, как мы сошлись в сюжетах».
А всего-то сходства – один раз помянутый в сценке Н.Лейкина больной зуб! И знаменитый старик-издатель никаких претензий не предъявил, и оба рассказа, свой и Чехова, опубликовал в одном и том же номере своих «Осколков».
О водевиле же Щеглова 2 октября 1888 года Чехов писал Суворину: «Дачный муж» провалился, и Жан Щеглов обратился в тень. Пьеса написана небрежно, турнюр и фальшивые зубы прицеплены к скучной морали; натянуто, грубовато и пахнет проституцией. В пьесе нет женственности, нет легкомыслия, нет ни мужа, ни жены, ни Павловска, ни музыки, ни соли, ни воздуха…»
И, прекрасно понимая цену дюжинного драматургического таланта самого Щеглова, почти в это же время безрезультатно уговаривал: «Умоляю Вас, разлюбите Вы, пожалуйста, сцену. Право, в ней очень мало хорошего. Хорошее преувеличено до небес, а гнусное маскируется».
А чуть позже снова писал ему: «Занимайтесь беллетристикой. Она Ваша законная жена, а театр – это напудренная любовница. Или становитесь Островским, или же бросайте театр. Середины нет для Вас».
В свою очередь, Щеглов, ревниво-завистливо заносил в свой дневник: «Чехову легко дался успех10 , а я с бою каждый шаг брал». «Получил милую весточку от Чехова из его имения. Хотя и по праву, но как завидно счастливо устроился!!» (Подчёркнуто Щегловым - Е.Н.)
В разговорах и в письмах к Чехову он даже называл его Мелихово «Монрепо»11. А в подготовительных заметках к мемуарам записал: «Чехов и театр. Кулиса задавила». Но, по большому счёту, «кулиса задавила» его самого. Не внял он увещеваниям своего «друга», и потому позже в своих воспоминаниях и И.Потапенко напишет о нём: «Щеглов пережил Чехова, но от театральной отравы не вылечился». И только после смерти Чехова недоучившийся «ученик Гоголя», Гаршин-бис поймёт, что никого ближе, чем Чехов, открытей и бескорыстней рядом с ним не было за всю жизнь: «… до смерти Антона Чехова я не мог считать себя одиноким!», «В «Новом времени» появились письма Чехова к Плещееву. С откровенностью, свойственной Чехову, ставит меня рядом с Короленко. До слёз тронут посмертными строками дорогого «Антуана!!!..»
80-90-е гг. доказательно продемонстрировали, что на российском театре появился и очень основательно обустроился новый мастеровитый комедиограф, в таланте и профессионализме которого уже не сомневались даже патентованные завистники. Не раз и не два он блистательно подтверждал это популярностью своих водевилей, не сходивших с сотен профессиональных и любительских подмостков по всей России. Публика голосовала своим кошельком, а в интеллигентных домах любительские постановки его водевилей стали привычным и приличным способом времяпрепровождения. «А я в Вашем «Медведе» вдовушку Попову представляла!» - не раз приходилось слышать ему от восторженных полузнакомых и вовсе незнакомых барышень-гимназисток.
Однако стоит веско уточнить, что в начале его официального комедийного синодика, исторической правды ради, нужно поставить «комедию»… (Здесь и далее, кроме особо оговорённых случаев, подчёркнуто мной - Е.Н.) «Иванов» (1887). Комедию!..
Но в этом месте читатель, знания которого истории русской литературы чуть шире программного школьного курса, остановит перо автора: «Иванов» - комедия?.. Это что, тот самый Николай Алексеевич Иванов, который под финальный занавес умирает от разрыва сердца?.. Погодите, это было в первом варианте 1887 года. А во втором, уже 1889 года, - в финальной сцене он вообще «отбегает в сторону и застреливается». Правда, пьеса тогда уже называлась «драмой». А впрочем, какая разница?.. Герой-то всё равно отправился на тот свет. Комедия?..»
Вспомним, для сравнения, «комедию» другого автора. Вот как Вл.Немирович-Данченко в газетной рецензии описывал финал «комедии» А.Суворина «Татьяна Репина», премьера которой состоялась в 11 декабря 1888 года в Императорском Малом театре, в бенефис актрисы Никулиной12: «Дикие, нечеловеческие звуки умирающей Репиной оглушают зал. Она срывается с кушетки и мечется из стороны в сторону. Никакие силы окружающих не могут удержать её. В зале Малого театра сильное волнение. Многие поднимаются с мест. Три-четыре ложи быстро пустеют. Ещё минута – и Репину охватывает новый, последний приступ физической боли. Перед зрителем была настоящая безысходная смерть. Впечатление ужаса, какого мы не помним, охватило залу. В то же время сначала из коридора бельэтажа, потом из одной ложи в самой зале раздаются истерические крики. Происходит неимоверная суматоха».
Оказывается, тоже «комедия»!.. Тем более, если вспомнить, что в её основу положена реальная история оперной певицы Евлалии Кадминой, которая отравилась прямо на сцене, во время представления в Харькове оперы «Василиса Мелентьева».13
Пожалуй, теперь вполне иначе можно посмотреть на странную особенность чеховского характера, о которой с недоумением не раз писал не один мемуарист. Так, П.Орленев вспоминал: «А знаете, сказал он, мягко улыбаясь мне, - глядя на вашу игру, мне хочется написать водевиль, который кончается самоубийством».
И Т.Щепкина-Куперник по-женски более эмоционально вспоминала: «Вот бы надо написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются – потом дожди проходит, солнце – и вдруг он умирает от разрыва сердца14!
- Бог с вами! – изумилась я. – Какой же это будет водевиль?
- А зато жизненно. Разве так не бывает? Вот шутим, смеемся, - и вдруг – хлоп! Конец!»
Очень «жизненно» заканчиваются его собственные пьесы! Иванов - застрелился, Константин Треплев - застрелился, Солёный - убил Тузенбаха, дядя Ваня - стреляет в родственника, конторщик Епиходов с револьвером в руках туда же - собирается «вернуть билет Создателю», герои «Медведя» - потрясают друг перед другом пистолетами, пьяный Боркин в самой первой мизансцене целится Иванову из ружья прямо в лицо…
Между прочим, это то самое знаменитое чеховское «ружьё»»! Это тот самый «закон», который он сам и открыл15! И сам же ему неукоснительно подчинялся. Кто не помнит?.. «Нельзя ставить на сцене заряженное ружьё, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обещать».
Об этом с разными модуляциями, меняя «ружьё» на «пистолет», он не раз говорил и Вл.Немировичу-Данченко, и А.С.Лазареву-Грузинскому, и И.Я.Гурлянду…
И дела нет, что «Трагик по неволе», «Медведь», «Юбилей» 16 по жанру - «шутки», «Иванов», «Чайка», «Вишнёвый сад» - «комедии», «Дядя Ваня» - «сцены из деревенской жизни», и одна только драма – «Три сестры»17
Самое время вспомнить финал «Гамлета»: «Возьмите трупы доблестные эти:/ На поле битвы место им18. Театральным уборщикам придётся меньше прибирать и удастся раньше уйти домой.
И тут сама собой возникает академическая необходимость попытаться, по возможности, упорядочить театро- и литературоведческую терминологию, потому что налицо дисбаланс, который для добросовестных режиссёров заведомо создаёт эстетическую неразбериху, о которой, уже больше века тому назад, недоумённо писал Вл.Немирович-Данченко во время работы над постановкой «Трёх сестёр», т.к. не мог взять в толк особенности восприятия Чеховым «жизненности» собственных творений: «Я же водевиль написал…». Впоследствии он то же будет говорить и про «Вишнёвый сад», что написал водевиль. В конце концов, мы так и не поняли, почему он называет пьесу водевилем, когда «Три сестры» и в рукописи называлась драмой. А между тем, лет через пятнадцать-двадцать этой его фразой будут жонглировать разные безответственные деятели19».
Итак, что же такое собственно есть театральная «комедия»?..
Для неистового Виссариона в этом не было большой проблемы, и он безапелляционно утверждал: «В основании истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор».
Беспристрастный Брокгауз и Ефрон, отсылал к авторитету античного Аристотеля, который называл «комедией» драматическое «воспроизведение дурного, порочного, но такого только, что возбуждало бы смех, а не отвращение» (Аристотель, «Поэтика», гл. V). Это определение, данное в Греции, верно и для современной Комедии, хотя на пути её развития чисто этическое понимание её несколько расширилось».
В данной ситуации, Чехов мог бы уточнить своей любимой фразой: «До nec plus ulra20».
Известный российский лексикограф М.Михельсон несколько приземлял аристотелевские эмпиреи, по возможности и своему разумению приспосабливая античное толкование к особенностям российской действительности, и растолковывал в своём знаменитом словаре: «Комедия (простореч. камедь) – весёлое театральное сочинение, представление»21.

7 Сегодня они называются «роялти».
8 Только очень близким людям (даже не всем родным!) было известно, что автор новых бешено популярных водевилей и известные по юмористической прессе «авторы», вроде «Антоша Ч***», «…въ», «Анче», «Гайка №9», «Бабэлдьмандебский», «Пурселепетанов», «Улисс» и десятки других, - одно и то же лицо, Антон Павлович Чехов!
9Об этом будет сказано ниже.
10 А ведь он и в Мелихово бывал, и сам воочию видел, каково было Чехову сочинять в том многолюдном содоме, при той массе семейных, врачебных и общественных обязательств, которые он сам взвалил на свои плечи.
11 Монрепо (фр. «Mon Repos» - «мой покой», «моё убежище»). В практике садово-паркого искусства – тип загородного дома, дача, беседка. Использовано в названии романа М.Е.Салтыкова-Щедрина «Убежище Монрепо».
12 Повторная премьера в Петербурге прошла в Императорском Александринском театре, в бенефис г-жи Абариновой. Но уже с указанием: «Драма»!
13 Её реальная история легла в основу сюжета рассказа И.Тургенева «После смерти. Клара Милич» (1883) и позже – рассказа А.Куприна «Последний дебют» (1889).
14 Не первую ли редакцию своего «Иванова» он держал тогда в голове?..
15 Справедливости ради стоит уточнить, что не в «Иванове» он, этот закон, впервые реализуется, а ещё в юношеской нереализованной «Безотцовщине»! См. нашу работу: Е.Никифоров. «А. П. Чехов глазами провинциала. Заметки учителя гимназии». Симферополь: КЦГИ, 2002.
16 Вспомнил для ясности реплики персонажей водевильного (!) «Юбилея»: «И вдруг слышим выстрел…», «Вон! Искалечу! Исковеркаю! Преступление совершу!». Комедия!..
17 Впрочем, придёт время, и К. Станиславский в тяжёлом недоумении будет писать своей сестре Зинаиде по поводу «Вишнёвого сада: «Могу себе представить, это будет нечто невозможное по чудачеству и пошлости жизни. Боюсь только, что вместо фарса опять выйдет рас-про-траге-дия. Ему и до сих пор кажется, что «Три сестры» - это превесёленькая вещица».
18 Перевод А.Кронеберга Или, если угодно, в переводе К.Р.: «Возьмите трупы. - Вид такой достоин/ Лишь поля битвы; здесь он непристоен».
19 А уж на что, скандального успеха ради, пускаются некоторые современные «безответственные деятели» - ни в сказке сказать, ни пером описать! Достаточно вспомнить хотя бы постмодернистский кунштюк Б.Акунина «Чайка». Комедия в двух действиях»! Впрочем, об иных примерах будет сказано ниже.
20 Nec plus ulra» (лат) – до невозможных пределов.
21 Показателен приведённый им пример, взятый из прозы А.Дружинина: «Первеющий стихотворец, какие пишет камеди, животики надорвёшь, батюшка…»
 
Современная «Театральная энциклопедия» уточняет: «В больших пьесах (которые он именовал «Комедиями») Чехов мастерски применил метод иронии как средство раскрытия трагикомизма жизни предреволюционного общества». Ну, куда, скажите, пожалуйста, без него, без «предреволюционного общества», если держать в уме год издания самой «энциклопедии» - 1964 г.?..
И «Краткая литературная энциклопедия» (1966 г.) туда же: «Комедия (весёлая толпа + песня) – один из основных видов драмы, в котором коллизия, действие и характеры трактованы в формах смешного или проникнуты комическим. Непосредственно смешное, комизм может служить в Комедии средством юмора или сатиры, могущих освещать самые глубинные противоречия в жизни человека и общества».
И здесь - то же самое, в рамках всё той же идеологической парадигмы: «глубинные противоречия», «человек и общество»… Прекрасно понимая налицо существующее эстетическое противоречие, молодой Вл.Немирович-Данченко в своей рецензии на премьеру суворинской «комедии» «Татьяна Репина» пытался объяснить необъяснимое: «Но, несмотря на трагический конец главного лица, пьеса г. Суворина носит название «комедии». Критик не вправе игнорировать это: название пьесы комедией устанавливает для него определённую точку зрения. Автор как бы указывает, что внимание зрителя должно быть по преимуществу устремлено не на фабулу пьесы и даже не на центральную фигуру, а на общественные нравы, на то, как они отразились в данном анекдоте. (…) Нет строгого рисунка – и лицо само по себе не оставит ни малейшего следа в душе зрителя, как бы блестящи и остроумны ни были его тирады. (…) В «комедии» же, где автор стремится развернуть перед нами известную общественную среду, более, чем в каком-нибудь другом литературном произведении, необходимо, чтобы каждое лицо являлось типом, выхваченным из жизни, внушающим в нас доверие к себе. Вот этого-то и недостаёт пьесе г. Суворина. (…) Автора вызывали после третьего и четвёртого действий, хотя не без протеста. Мы объясняем этот протест почти исключительно тенденциозностью пьесы».
Как Бог свят, не удалось будущему корифею будущего МХАТа свести эстетические концы с концами! Дамы-зрительницы, падающие в обморок и впадающие в истерику на премьере «Татьяны Репиной», менее всего думали, оперируя категориями «фабулы», «общественных нравов» и «строгого рисунка»… И в театр шли, держа в голове не соображения об «общественной среде», а судьбу конкретно погибшей на сцене примадонны Евлалии Кадминой.
Может быть, небольшое, но необходимо-вынужденное отступление, как говорится, взгляд со стороны, поможет внести некоторую, пусть не окончательную, ясность в давно сложившуюся и почти окаменевшую эстетическую коллизию.
Молодой Н.Лейкин вступавший на литературную стезю в «благословенные шестидесятые годы» и сам себя называвший в ту пору «маленьким Щедриным», на всю жизнь запомнил напутствие великого Н.Некрасова: «У вас добродушно всё выходит. А вы, батенька, злобы, злобы побольше… Теперь время такое. Злобы побольше».
Понятное дело, что у «маленького Щедрина» и зубы были поменьше, и «злоба» не волкодавья. И потому он, став редактором «Осколков», никогда не забывал о своём происхождении22 , благоразумно предпочитая кусать с разбором. А после 1 марта 1881 года и вовсе поумерил свой творческий пыл, как вынужденно пришлось сделать и многим другим записным юмористам и «правдорубам».
Чехов вступал в литературу ровно за год до трагических событий 1 марта. Точной официальной датой начала его творческой деятельности может служить 6 марта 1880 года, когда в № 10 журнала «Стрекоза» был напечатан (за подписью: «…в») его рассказ «Письмо донского помещика Степана Владимировича N к учёному соседу д-ру Фридриху» и, за подписью «Антоша», - юмореска «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.»
После трагической гибели Императора-Освободителя культурно-политический климат в России резко изменился. 1 марта календарная «весна» трагически споткнётся и надолго затянет в России со своим приходом. А об «оттепели» и о почти подготовленной упокоившимся в Бозе императором «конституции» останется только мечтать, как о почти реальной, но трагически упущенной возможности. Эта фенологическая ассоциация возникла здесь отнюдь не по разряду стилистических фигур речи, если вспомнить о желании обер-прокурора Святейшего Правительствующего Синода К.П.Победоносцева «подморозить Россию».
Позже, когда придёт время изучения университетского курса психологии, Чехов сделает удивившее его самого наблюдение. Почему-то так получалось, что почти все террористические эксцессы в России приходились на весну! 4 апреля 1866 - покушение Д.Каракозова, 25 мая 1867 - выстрелы в царя поляка Березовского, февраль 1879 – покушение на харьковского генерал-губернатора князя Д.Кропоткина, март того же года - некий Л.Мирский стрелял в шефа жандармов А.Р.Дрентельна, а 2 апреля опять в тот же год – пять выстрелов в императора террориста А. Соловьева, 5 февраля 1880 – неудачный теракт С.Халтурина в Зимнем, когда ни император, ни его семья, ни его гости не пострадали, но было убито 10 солдат охраны и 80 из них тяжело ранено. Ну, и наконец, последняя «удачная» попытка 1 марта 1881 года, стоившая жизни не только самому императору, чинам охраны и свиты, но и ни в чём не повинному Григорию Захарову, мальчику-разносчику из мясной лавки. Налицо – демонстрация весеннего обострения течения заболевания у истероидных типов23.
Удивительно, но никаких следов внимания Чехова к этим событиям не сохранилось – ни в мемуарах, ни в дневниках третьих лиц, ни в его собственной обширной переписке! Только немногочисленные свидетельства однокурсников о том, что к общественной жизни факультета и самого университета он был равнодушен, не входил ни какие кружки, не участвовал ни в каких студенческих акциях. Только «сидел у окна» и «Татьянин день» самозабвенно праздновал вместе со всеми, даже после окончания курса в университете.
Совершенно определённо можно предположить, что и в сборе средств по подписке на венок царю-мученику он не участвовал. Кто-то из студентов деньги давал, кто-то демонстративно отказывался. Кто-составлял список дарителей, кто-то взялся составлять список отказчиков. А когда некий Смирнов, студент-филолог, списки демонстративно порвал, чтобы избежать репрессий против участников акции, репрессии не замедлили разразиться. Более трёхсот студентов были исключены, кто на год, кто на два с правом восстановления, кто-то вообще получил «волчий билет»! И по университету долго циркулировал слух о том, что новый император якобы пообещал ни-когда этого Московскому университету не забыть и не прощать!
Для чиновников цензурного ведомства наступали тяжёлые, но, одновременно, и страдные времена. Им было чем рисковать, поэтому неусыпно приходилось быть начеку. После первомартовской трагедии цензура вовсю взялась за подцензурные издания. Провинившуюся газету или журнал можно было лишить розничной продажи, оштрафовать редактора, временно приостановить издание или вообще его закрыть. А неугодной пьесе (или автору) навсегда перекрыть дорогу и на казённую сцену, и на провинциальную, и даже на любительские подмостки. За всякую пропущенную в печать крамольную вольность цензор отвечал лично и мог, в лучшем случае, загреметь на гауптвахту, в худшем – лишиться должности и хлебного казённого места по «третьему пункту», т.е. без объяснения причины и возможности впредь занимать государственную должность. Поэтому наиболее рьяные охранители, вроде цензора драматических сочинений в Главном управлении по делам печати С.Донаурова, бестрепетным синим карандашом вымарывали из текстов даже такие безобидные слова и речения, как «кокарда», «генерал от медицины», «кабинет задумчивости», «ей-Богу» и даже название цветка… «царская бородка».
Репертуар возможных сюжетов и тем, круг персонажей-объектов для критики и вышучивания в те годы вынужденно катастрофически сузился. Безопасно комиковать можно было только над распоясавшимися купчиками, тёщами, мотоватыми супругами, спившимися актёрами; отнимая хлеб у ярмарочных Петрушек, - издеваться над недалёкими и тупыми «немцами» и прочими инородцами. Вечной темой были семейные неурядицы, дачные мытарства чиновных горожан, каторга рождественских и пасхальных визитов. Постоянный жанровый репертуар составляли «шутки», «сценки», «объявления», «пародии», «переводы» с «иностранных» языков… И весь этот спектр возможностей во всей полноте и разнообразии более чем впечатляюще наличествует во всей ранней юмористике самого Чехова.
А на тогдашних театральных подмостках повсеместно – официозные патриотические сочинения «проверенных» и потому безопасных авторов, бесконечные водевили, и собственные, и переводные, и до неузнаваемости перелицованные и приспособленные к злободневным особенностям российской действительности.
Придёт время, и, характеризуя качество литературного процесса периода между двух революций, молодой К.Чуковский в статье «Весёлое кладбище (1911) ставил точный и едкий диагноз: «Смерть и смех, смех и смерть. Чёрный ужас и Саша Чёрный. Этой смесью панихиды и тарарабумбии24 «Шиповник», повторяю, подчеркнул, каким общественным слоям он бессознательно служит и каким угождает влечениям (…). Буффонады, клоунады, всяческие пародии, - это теперь не только в низах литературы, но и на самых верхах. Метафизическая оффенбаховщина – вот, кажется, вполне точная формула того, что теперь происходит и на сцене, и в наших книгах».
Он, видимо, желал отличить её от той, про которую писал знаменитый анархист князь П.А.Кропоткин, что, мол, в 70-е годы «Оффенбаховщина царила повсюду».
После 1 марта 1881 года в России «оффенбаховщина» (онтологическая?.. гносеологическая?.. аксиологическая?..) надолго стала вынужденным «жанром», и потому «изучение» эзоповского языка для будущих сочинителей впору было вводить в гимназическую программу, наряду с русским, древнегреческим и латынью. И А.Амфитеатров, вспоминая эти годы, позже напишет: «Все острили, «игра ума» была в моде. Это был шутливый тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело».
Само собой разумеется, что в сложившейся ситуации и любое драматическое сочинение, прежде чем попасть на сцену, должно было пройти обязательную цензуру и быть одобрено Главным управлением по делам печати. Тем более, если оно предполагалось к постановке на сцене Императорских театров. Одно дело - беллетристический, пусть самого острого содержания, рассказ, помещённый в свежем номере журнала25, и совсем иное дело - пьеса, живо разыгранная талантливыми актёрами на премьере перед переполненным залом. Именно там, где обморок одной зрительницы, по законам психологии, мог бы вызвать кумулятивный эффект и спровоцировать массовую истерию. Для режиссёров и антрепренёров, с одной стороны, - реклама и будущие кассовые сборы, с другой, – не очень желательное пристальное внимание властей. Так что с «комедиями» куда как проще, чем со всякими там «драмами». Риску попасть под сюркуп26 значительно меньше, потому что во благовремении и смех не в грех, а без времени и молитва ни к чему.
Вот ведь в 1836 году на петербургской премьере «Ревизора» в Александринке присутствовал сам Николай I!.. Трудно доподлинно представить себе ужас и оцепенение, царившие по ту сторону театрального занавеса. Но… венценосец на премьере заразительно смеялся, а после сокрушённо объявил: «Ну и пьеса! Всем досталось, а мне более всех!». И что потом?.. Автора – «во глубину сибирских руд»?.. Режиссёра – вольноопределяющимся на Кавказ?.. Актёров – на галеры или, на худой конец, на скотный двор?..
Да ничего подобного! Несмотря на недовольство всей униженной и оскорблённой чиновной орды, всего петербургского крапивного семени, император разрешил «Ревизора» к повсеместной постановке на российской сцене! Как человек очень умный и внимательный, он по достоинству оценил искусный верноподданнический реверанс автора в свой адрес. Для тех, кто не помнит: «Жандарм. Приехавший по Именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице».
Российским зрителям той поры не было нужды объяснять, кому в царствующем граде Санкт-Петербурге позволительно было отдавать «Именные повеления»! А отдавший это «повеление» несколькими годами позже сокрушённо скажет своему военному министру А.Чернышеву: «Видно, у нас в России один только честный человек…»
И, как ни считай, как ни раскладывай, как ни тасуй, по всему выходит, что именно ему, единственному «честному человеку», русский театр обязан рождением первой, истинно русской комедии!
Справедливости ради стоит вспомнить, что грибоедовское «Горе от ума» хронологически предшествовало «Ревизору», и первое представление пьесы Грибоедова состоялось 27 ноября 1831 года в Большом театре, на котором Император тоже присутствовал! Достаточно сказать, что актёру П.Г.Степанову, исполнявшему роль князя Тугоуховского, государь поднёс перстень и одарил тысячью рублями! Однако текст пьесы со значительными сокращениями будет опубликован лишь в 1833 году, а без цензурных изъятий – только в 1861 году27. Таким образом, Николай I благословил к сценической жизни ещё одну «истинно русскую комедию» и хоть с запозданием отблагодарил автора, погибшего на боевом посту в Тегеране ещё в 1829 году.
Но до Грибоедова и Гоголя традиции русской комедии только-только складывались, и комедийный театральный репертуар ограничивался практически только именами «сатиры смелого властелина» Д.Фонвизина («Недоросль»), «переимчивого» 28 Я.Княжнина («Хвастун»), И.Крылова («Триумф»), В.Капниста («Ябеда»)…

22 Н.А.Лейкин вышел из купеческой среды, учился в немецком реформатском училище и начинал свою жизнь с приказчиков в лавках Апраксина двора. Но на его первые публикации в юмористических журналах обратил внимание сам М.Салтыков-Щедрин и пригласил сотрудничать в свой «Современник».
23 Добавим, что теракт с участием брата В.Ленина Александра Ульянова произошёл так же весной – 1 марта, но уже 1887 года. Дата, надо полагать, была выбрана народовольцами не без задней мысли. Террористы, видимо, хотели ритуально отправить на тот свет Александра III в тот же день, что и его отца, Царя-Освободителя Александра II. Но пристрастие к символическим параллелям, как известно, сыграло с ними злую шутку и на тот свет отправило их самих.
24 Эта чебутыкинская «тарарабумбия» невольно укрепляет в справедливости подобного сравнения.
25 К примеру, - знаменитая «Палата № 6», вышедшая в свет в 1892 г., в год, когда, по аттестации Л.Малюгина и И.Гитович, «цензура свирепствовала». Вот только некоторые свидетельства первых читателей: «не спали ночь. (…) В нём каждая строка бьёт по нервам» (С.Смирнова-Сазонова), «ночью я грезил ею» (Н.Лейкин), «Я всю ночью трясся» (А.Лазарев-Грузинский). И самое, пожалуй, знаменитое впечатление: «У меня было такое ощущение, точно я заперт в палате № 6» (В.Ленин). В.Ермилов напишет потом: «Юный Ленин высказал чувство всей страны». Между тем, «юному Ленину» в ту пору было уже более 20-ти лет! Будущий вождь был впечатлителен, как гимназистка! Но оказывается, этот по всем меркам страшный, жуткий и провиденциальный рассказ цензура отнюдь не притормозила. Более того, представленный в цензуру 16 февраля, он уже 18 февраля разрешение на публикацию получил! Вот и верь тут на слово известным литературоведам!..
26 От фр. (sur coup - на удар) - карточный термин в преферансе. В бытовой речи тех лет употреблялся в переносном значении: «попасть под раздачу», оказаться под наблюдением.
27 Поэтому в практику тех лет войдёт обычай исполнять пьесу не целиком, а только избранные действия. 28 Всё это, как известно, – гениальные аттестации великого Пушкина.
 
Поэтому А.Пушкин в заметках «О народной драме и драме «Марфа Посадница» (1830), рассуждая о проблемах русского театра и комедии, в частности, имел перед глазами в общем-то небольшой задел, на который можно было бы опираться. Классицистский репертуар по сути дела был уже вчерашним днем русского театра, последними миазмами отходящего в небытие казенного, завезённого извне классицизма. Говоря о проблемах комедии, Пушкин писал: «…высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров и что нередко близко подходит к трагедии». Поэтому русские, условно говоря, «комедиографы» могли сознательно нарушать принципы «триединства», и на сцене, рядом с идеальными героями-резонёрами, вполне успешно соседствовали люди «незначительные».
На пьесах классицистов не страшно и не опасно было сидеть в партере театра, не дай Бог, в 66 соседстве с императорской ложей!.. Никто с авансцены не ткнёт тебе пальцем в твоё кувшинное рыло и не бросит в зал чугунный риторический вопрос: «А судьи кто?..», не спросит пред светлыми очами единственного в России «честного человека»: «Чему смеётесь? Над собой смеётесь!»
Но хоть Грибоедов и Гоголь продолжали работать над текстами своих крамольных комедий, «драмами» «Горе от ума» и «Ревизор» не стали, и в драмоделы авторам не пришлось переквалифицировался. Хотя бы потому только, что на руках у них были не индульгенции, не карт-бланш, а августейшее благословение самого «честного человека» во всей империи!
А 9 октября 1887 г. «Новое время» известило своих читателей: «Ан.П.Чеховым, как мы слышали, написана комедия в четырёх действиях, под заглавием: «Иванов». Сюжет пьесы нов. Первая постановка на сцену предполагается в Москве». Это был первый опыт Чехова (если забыть на время о лежащей под спудом «Безотцовщине» 29) в «серьёзной», полноформатной драматургии. А определение «Иванова» как комедии как бы напоминала, что автор – известный сочинитель малых юмористических форм, за плечами которого числились не только многие десятки юмористического дрязга, но и популярные и потому по много раз переиздаваемые книги «Сказки Мельпомены», «Пёстрые рассказы», «Невинные речи». А его настоящая фамилия к тому времени стала уже регулярно появляться на страницах влиятельнейшего «Нового времени». В октябре 1887 года, закончив работу над текстом «Иванова», он писал брату Александру: «Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: всё действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде».
Что да, то да, зритель получил сполна! И покинул зал в тяжком недоумении – как-никак на «комедию» билеты брал. Но по сусалам, в первую очередь, получил не зритель, а и сам автор! И в общем было за что. После премьеры театральный критик Н.Эфрос писал в своём газетном отчёте: «финал резко настроил против пьесы, даже произвёл что-то вроде скандала». Другой, в унисон ему добавлял: «таким смешением похвал и протестов не дебютировал ни один из авторов последнего времени». По большому счёту, вполне похоже если не на провал, то на скандал – безусловно.
Позже, в своих мемуарах брат Михаил развёрнуто живописал это событие: «Смотреть его собралась самая изысканная московская публика. Театр был переполнен. Одни ожидали увидеть в «Иванове» весёлый фарс в стиле тогдашних рассказов Чехова, помещавшихся в «Осколках», другие ждали от него чего-то нового, более серьёзного, и не ошиблись. Успех оказался пёстрым: одни шикали, другие, которых было большинство, шумно аплодировали и вызывали автора, но в общем «Иванова» не поняли, и ещё долго потом газеты выясняли личность и характер главного героя. Но как бы то ни было, о пьесе заговорили. Новизна замысла и драматических приёмов автора обратили на него всеобщее внимание как на драматурга, и с этого момента начинается его официальная драматургическая деятельность.
«Ты не можешь себе представить, - пишет Антон Павлович брату Александру после первого представления «Иванова» - что было! Из такого малозначащего дерьма, как моя пьесёнка… получилось чёрт знает что… Шумели, галдели, хлопали, шикали; в буфете едва не подрались, а на галёрке студенты хотели вышвырнуть кого-то, и полиция вывела двоих. Возбуждение было общее. Сестра едва не упала в обморок». (…) Я был на этом спектакле и помню, что происходило тогда в театре Корша. Это было что-то невероятное. Публика вскакивала со своих мест, одни аплодировали, другие шикали и громко свистели, третьи топали ногами. Стулья и кресла в партере были сдвинуты со своих мест, ряды их перепутались, сбились в одну кучу, так что после нельзя было найти своего места; сидевшая в ложах публика встревожилась и не знала, сидеть ей или уходить. А что делалось на галерке, то этого невозможно себе и представить: там происходило целое побоище между шикавшими и аплодировавшими».
Что тут сказать?.. Не «Комеди Франсэз», конечно, да и русский Иванов далеко не испанский Эрнани, но, тем не менее, ещё за восемь лет до петербургского провала «Чайки» заваруха в Москве получилась первостатейная!
«Иванов» благополучно пошёл странствовать по провинциальной сцене, его ставили в Харькове, Екатеринославе, Ставрополе, Ярославле, Ковно, Астрахани… В этой связи знаменательно, что артистка К.Крестовская в письме от 3 октября 1896 года для поставки пьесы в Вологде просила его прислать текст непременно в первоначальной редакции, т.е. именно той, в которой жанр «Иванова» определялся автором как «комедия»!
Мнения в прессе были самого противоположного толка. А.Плещеев писал В.Короленко: «одни превозносили пьесу до небес, другие страшно ругали». Демократические издания называли Иванова «ренегатом», который» изменил «высоким идеалам 60-х годов».
Но скандальный полу-успех «Иванова» ни в малой степени даже приблизительно не походил на то, что произойдёт на злополучной премьере «Чайки». Автор, как добросовестный библиофил, собирал в отдельную пухлую папку, которую назовёт «Дело об Иванове», все газетные рецензии. Но, читая их, он полуиндифферентно напишет А.Суворину: «Как, однако, мелкая пресса треплет моего «Иванова»! На все лады, точно он не Иванов, а Буланже».30 И чуть позже признается: «Иванов» надоел мне ужасно; я не могу о нём читать, и мне бывает очень не по себе, когда о нём начинают умно и толково рассуждать».
Пополняя свою папку, он снова напишет: А.Суворину: «Получаю по поводу «Иванова» анонимные и неанонимные письма. Какой-то социалист» (по-видимому)31 негодует в своём анонимном письме и шлёт мне горький упрёк; пишет, что после моей пьесы погиб кто-то из молодёжи, что моя пьеса вредна и проч. Все письма толкуют Иванова одинаково. Очевидно, поняли, чему я очень рад».
Не поймёшь только, чему он на самом деле рад: то ли тому, что «погиб кто-то из молодёжи», то ли тому, что «толкуют Иванова одинаково», то ли тому, что «поняли». В любом случае «радость» шокирующе циничная.
Через некоторое время он обратится к тому же Суворину с не совсем обычной просьбой: «Был у меня Свободин и говорил, между прочим, что Вы получили якобы письмо от какого-то родителя, у которого сын застрелился после моего Иванова. Если это письмо не миф, то пришлите мне его, пожалуйста. Я его приобщу к тем письмам, какие у меня уже имеются относительно моего Иванова».
Бестактность просьбы, с которой он обращался к редактору «Нового времени», была прежде всего в том, что двумя годами раньше покончил жизнь самоубийством сын самого Суворина! Как будто Россия запоздало пустилась перенимать трагический опыт юного Вертера. В февраля 1888 он писал Д.Григоровичу: «Самоубийство Вашего юноши, по моему мнению, есть явление в Европе не знакомое, специфическое. Оно составляет результат страшной борьбы, возможной только в России. Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полётом мысли; с другой – необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжёлой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч… Русская жизнь бьёт русского человека так, что мокрого места не остаётся, бьёт на манер тысячепудового камня. В Западной Европе люди гибнут оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно… Простора так много, что маленькому человечку нет силы сопротивляться… Вот что я думаю. О русских самоубийцах».
Как врач он должен был прекрасно понимать, что лечить «болезнь» с такой широко размытой этиологией невозможно. Российское «ружьё», повешенное на российскую стену, регулярно стреляло не только на театральных подмостках!.. И литератор А.Чехов заметил это и не преминул отразить почти во всех своих «комедиях»! Очередной «комедией» Чехова стала многострадальная «Чайка»!
«Я напишу что-нибудь странное. - обещал он А. Суворину в письме от 5 мая 1895 г. – Для казны же и для денег у меня нет охоты писать. Я пока сыт и могу написать пьесу, за которую ничего не получу; если обстоятельства изменятся, тогда, конечно, музыка будет другая».
А через полгода, прекрасно понимая, что сознательно идёт против течения, уже докладывал: «Можете себе представить, пишу пьесу, которую кончу (…), вероятно, не раньше как в конце ноября. Пишу её не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».
«Условия сцены» он уже не раз испытал, как говорится, на собственной шкуре. И «Иванов» (хоть «комедия», хоть «драма»), и невнятно прошедшая «комедия» «Леший» прочной славы в кругу патентованных драматургов ему не добыли. Но он, тем не менее, снова, решительно очертя голову, как легендарный князь Святослав, отправился «на вы». Но и «пейзаж», и «много разговоров о литературе, и «мало действия», и пять «пудов любви» критика ему ещё припомнит! А что касается почти центнера «любви», то и в этом у него, оказывается, был свой, тщательно скрываемый от всех интерес.
Нелёгкая угораздила его увлечься Лидией Яворской!32 Её дебют в театре Ф.Корша в пьесе В.Сарду «Мадам Сан-Жен» вызвал неслыханный резонанс! В продаже немедленно появилась ткань с названием «Сан-Жен», изящные бонбоньерки с карамелью, туалетное мылом и духи под тем же названием. В один сезон «Мадам Сан-Жен» прошла в театре более сотни раз! Ф.Корш только потирал руки.
Её бенефис, уже в театре А.Суворина, в пьесе Э.Ростана «Принцесса Грёза» прошёл не менее триумфально: опять конфекты «Принцесса Грёза», опять духи с тем же названием, одноимённый популярный вальс и проч., и проч!.. Лидия «раскручивала» свой успех так, как актёры и их «продюсеры» научатся это делать только в ХХ веке!
И вот в железные объятья этой Грёзы-вамп и угодил этот далеко ещё не всеми признаваемый «Пушкин в прозе»!.. Увяз коготок – всей птичке пропасть! Во всех иным прошлых своих любовных полу-увлечениях, привязанностях и флиртах он неизменно оставался на ведущей роли. Теперь же впервые оказался в роли ведомого. Раньше, для других воздыхательниц и почитательниц он был «адмиралом Авеланом», за которым в кильватер тянулся шлейф «эскадры» его воздыхательниц. Теперь же, по её собственной воле, он стал «генералом от литературы и кавалером орденов Св. Великомученицы Татьяны33 и Лидии Первозванной, а нашего собственного конвоя рядовым 34 Антоном Павловичем, сыном Чехова». Себя же она высокопарно именовала «Ея Величеством».
Попав под магию её обаяния, он, не удержавшись, поделился с ней своим новом замыслом. И это было именно то, чего так не хватало ей для последнего ударного штриха - Чехов должен сочинить пьесу к её бенефису! Она писала ему: «Дорогой Антон Павлович, не откажите украсить бенефис мой Вашей пьесой… одно Ваше имя возбудит тот интерес, которого не хватает мне как новичку перед московской публикой. Поддержите меня как робкую дилетантку».
Но писано это рукой отнюдь не «робкой дилетантки». Остальные театральные товарки от зависти должны будут отравиться, как суворинская Татьяна Репина! Со всей ясностью он понял, что Лидия, подобно матёрой кошке, ни за что не отпустит утратившего бдительность мышонка. А она продолжала завлекать: «Надеюсь, Вы помните данное мне обещание написать для меня хотя одноактную пьесу. Сюжет Вы мне рассказали. Он до того увлекателен, что я до сих пор под обаянием его и решила почему-то, что пиеса будет называться «Грёзы».
Она «решила»!.. По её представлениям, драматург походил на портного, который по желанию заказчицы исполнит любой, самый экзотический фасон. За ваши деньги – любой каприз! С поистине дикарским простодушием она будет убеждать его: «Вам это будет стоить не много труда. Два вечера – и готово».
На этот призыв мог с готовностью откликнуться какой-нибудь драмодел-портняжка, в двое суток до неузнаваемости перелицовывающий любой модный французский водевиль. А в её памяти, наверное, смешалась финальная фраза Нины Заречной из второго действия «Чайки»: «Сон»!» и высокопарные ходульные тирады из «Принцессы Грёзы», которую для неё перевела подружка Татьяна. Будь её воля, новой пьесе Чехова пришлось бы называться «Принцесса Грёза-2», а на занавесе МХАТа висел бы позже совершенно иной символ.
Как будто находясь под сильнейшим гипнозом, не в силах противостоять её нахрапистой энергии, Чехов согласился и на то, чего раньше никогда не делал. Лидия развила мощную кампанию, и 3 декабря 1895 года в гостинице «Мадрид-и-Лувр», в голубой гостиной своего постоянного 16-го номера35 она собрала московский литературно-театральный бомонд и организовала читку новой пьесы своего воздыхателя. Естественно, на мелких газетных репортёров она не разменивалась.

29 Просто «Пьесе в 4-х действиях».
30 Буланже (псевд. П. Хлебников) П.А. (1865-1925) – служащий правления Моск.- Курск. ж.д., знакомый, корреспондент и адресат Л.Толстого, последователь его учения и автор статей о нём.
31 Невооружённым глазом можно усмотреть в этом «по-видимому» иронию по отношению к «высоким идеалам 60-х годов». Трагические события весны 1881 года эти «идеалы» девальвировали абсолютно! Но либералом Чехов так и не стал!
32 Об этом, о её личности, характере и своеобразном таланте достаточно исчерпывающе рассказано в «романе-исследовании» «Центурии Антона Чехова».
33 Т.е. Т.Щепкиной-Куперник
34 «Генерал» в роли «рядового конвоя» - это круто!
35 Здесь по соседству с Т.Щепкиной они постоянно обитали. «Лувр», где жила Яворская, выходил на Тверскую и Брюсов переулок, а «Мадрид» - на переулок Леонтьевский. Но, благодаря системе ходов и переходов, обе гостиницы образовывали единый комплекс, в обиходе называемый «Мадрид-и-Лувр».
 
Т.Щепкина-Куперник вспоминала: «На чтение собралось много народу, обычная наша профессорско-литературная компания. Был и Корш, считавший Чехова «своим автором», т.к. у него была поставлена первая пьеса Чехова «Иванов». И он и Яворская очень ждали новой пьесы Чехова и рассчитывали на «лакомый кусок». (…) Помню спор, шум, неискреннее восхищение Лидии, удивление Корша: «Голуба, это же не сценично: вы заставляете человека застрелиться за сценой и даже не даёте ему поговорить перед смертью!»
Какой хороший актёр в те времена согласился бы взяться за подобную роль?.. Всякий уважающий себя артист требовал от автора, чтобы каждое действие, как Бог свят, заканчивалось ударной мизансценой и хлёсткой репликой, а лучше всего – монологом, после которого публика отхлопала бы себе ладони в аплодисментах.
К примеру, как через пару лет, в драме В. Авсеенко «Водоворот»
В.Далматов вынес героиню, застрелившуюся за кулисами, на авансцену, уложил к себе не колени и только тогда произнёс свой монолог. У Авсеенко в пьесе этого не было, но, видимо, взяв на вооружение «находку» Чехова (Костя Треплев, как известно, стреляется за сценой), Авсеенко решил повторить новацию. Впрочем, публика этого не оценила, а отсебятину Далматова приняла как должное.
В то же время в своём «Дневнике» А.Суворин обратил внимание и на проходную пьесу П.Ярцева «Сумерки»: «Напоминает Чехова. Автору 26 лет. Был артиллеристом, ещё в корпусе интересовался театром. Служит в земстве. Пьеса ещё не пропущена цензурой. В ней любовь зрелой дамы к гимназисту, который в конце пьесы стреляется (за сценой)». Появление эпигонов – самое яркое свидетельство того, что автор, вольно или невольно, точно схватил нерв проблемы или впервые вывел на сцену персонаж, которому вскоре суждено стать «типом».
Надо отдать должное Коршу - он, жалея «своего автора», выбирал выражения подипломатичней. Актёр же Малого театра А.Ленский, ничем Чехову не обязанный, а просто с ним друживший, хотя был старше более чем на десять лет, по праву старшего наотмашь отвалил ему чугунный «самый дружеский совет»: «Бросьте писать для театра. Это совсем не Ваше дело». И это было после того, как автор сообщал и Е.Шавровой, и И.Щеглову, и Д.Гарину-Виндингу36 , что собирается отдать новую свою пьесу именно в Малый театр!
Во мнении А.Ленского, в общем-то, не было ничего экстраординарного, и не один он продемонстрировал тогда свою профессиональную недальновидность. Придёт время, и, оглядываясь назад, даже великий Станиславский самокритично признается, что на первых порах не понял всей еретической новизны пьесы Чехова. И самозабвенно увлёкся ею только позже, когда Вл. Немирович, как говорится, открыл ему глаза.
Двумя или тремя днями позже читки в «голубой гостиной» Чехов был в доме Вл.Немировича. Чутьём гениального режиссёра и «продюсера» Немирович безошибочно почувствовал, что «Чайка» является тем редким художественным алмазом, на котором терпеливо и осторожно нужно отшлифовать всего несколько граней, чтобы тот превратился в истинный бриллиант. В своих воспоминаниях он очень впечатляюще изобразил ту сложнейшую психологическую сцену, которую пришлось пережить им обоим: «Не могу объяснить, почему так врезалась мне в память его фигура, когда я подробно и долго разбирал пьесу. Я сидел за письменным столом перед рукописью, а он стоял у окна, спиной ко мне, как всегда заложив руки в карманы, не обернувшись ни разу по крайней мере в течение получаса и не проронив ни одного слова. Не было ни малейшего сомнения, что он слушал меня с чрезвычайны вниманием, а в то же время как будто так же внимательно следил за чем-то, происходившим в садике перед окнами моей квартиры; иногда даже всматривался ближе к стеклу и чуть поворачивал голову. Было ли это от желания облегчить мне высказываться свободно, не стеснять меня встречными взглядами, или, наоборот, это было сохранение собственного самолюбия?»
Большой правки Чехову делать не пришлось, но по совету опытного режиссёра он снял двусмысленный эпизод, который в последующих актах не имел развития. В начальном варианте пьесы, под занавес первого акта неожиданно выяснялось, что Маша – дочь Дорна! Именно этот мотив Чехов снял, согласившись, что дополнительный конфликт в основном конфликте пьесы лишь утяжелит и немотивированно осложнит интригу.
По большому счёту, петербургский провал «Чайки» произошёл не внезапно, на сцене Александринки, а как медленный, но сокрушительный оползень, он начался ещё в Москве, в «голубой гостиной» «Мадрид-и-Лувра». Ещё раз доказав, что театр – та же лотерея, иногда очень даже проигрышная.
23 сентября 1896 г. из Мелихово Чехов писал И.Щеглову: «Около 6-го жажда славы повлечёт меня в Северную Пальмиру, на репетицию моей «Чайки». Предполагается, что эта пьеса пойдёт 17-го октября в бенефис Левкеевой, причём роль героини 17 лет, тоненькой барышни, будет играть сама бенефициантка».
Как человек театральный, Щеглов конечно же оценил невесёлый юмор приятеля. Юбилейный бенефис Е.Левкеевой был приурочен к 25-летию её актёрской деятельности. 45-летнюю пышнотелую характерную актрису, игравшую роли приживалок, старых дев, комических старух и взбалмошных барынь в пьесах А.Островского заведомо не могли определить на роль юной Нины Заречной. В день своего бенефиса она была занята в комедии Н. Соловьева «Счастливый день», шедшей вторым номером, после «Чайки». По иронии судьбы этот «счастливый день» для Чехова не задался совершенно.
Вспоминая эти обстоятельства, И.Потапенко писал потом в своих воспоминаниях: «очевидно, Левкееву посетило какое-то затмение. Решительно необъяснимо, почему именно она выбрала «Чайку» и этим ввела неповинного автора в крайне невыгодную сделку».
К моменту создания своих мемуаров, восстанавливая события двадцатилетней давности, Потапенко как-то очень уж удачно запамятовал о своей роли в осуществлении этой «невыгодной сделки». 6 сентября 1896 года он сам телеграфировал Чехову в Феодосию, где тот на даче А.Суворина безмятежно коротал время в бесконечных разговорах с хозяином:
«Левкеева просит разрешения взять Чайку бенефис 17 октября. Отвечайте Невский 66. Игнациус»37 .
Через два дня, не получив ответа, он телеграфировал повторно, в этот раз уже на имя самого А.Суворина: «Требуется согласие Чехова дать пьесу для бенефиса Левкеевой 17 октября участием Савиной, Сазонова, Потоцкой, Комиссаржевской, Давыдова, Варламова. Где он? Понедельник уезжаю на две недели».
«Упоминаемая в одном из писем Суворину моя мысль – отдать ей роль жены управляющего, конечно не принадлежала к удачным, но это была единственная возможность так или иначе ввести её в пьесу и, как это водилось, дать публике возможность встретить её аплодисментами. Цель – прямо-таки святотатственная, когда речь идёт о таком произведении, как «Чайка», но это всё-таки было гораздо меньшее зло, чем ставить пьесу в бенефис Левкеевой», - оправдывался позже Потапенко в своих воспоминаниях.
Прекрасно понимая, что иных свидетельств вряд ли можно ожидать, он вынес свой окончательный вердикт: «Чехов несправедливо взвалил всю ответственность на актёров, тогда как вся причина была в публике, а виноват был он сам, неосмотрительно передавший пьесу в бенефис Левкеевой». Между прочим, интересно, что в огромной переписке Чехова с сотнями корреспондентов не зафиксировано ни одного случая его письменного общения с Левкеевой!
Спасибо И.Потапенко за то, что он попытался хотя бы частично снять с петербургской публики те не совсем заслуженные обвинения, которые за сто лет свинцовым грузом накопились в чеховедческой литературе. Кто только и в чём только не обвинял зрителей, заполнивших зал Александринки в тот злополучный день!..
«…благодаря бенефисам, - вспоминал тот же Игнациус, - на сцену иногда попадали пьесы, лишённые всяких художественных достоинств, но заключавшие в себе эффектную роль для бенефицианта. Бенефициант сам выбирал для себя пьесу, требовалось только формальное утверждение дирекции. (…) Что же было делать, если актёр или, ещё хуже, актриса настаивали? Если бенефис получал актёр второстепенный, то он иногда, ради хорошего сбора, жертвовал своим актёрским самолюбием и выбирал пьесу с козырной ролью не для себя, а для первой актрисы, имя которой делало сбор, или старался выехать на имени автора».
Выехать на имени автора не удалось. Вместо юбилейного бенефиса случился форменный скандал, и вышло так, что Елизавета Ивановна Левкеева, сама о том не помышляя, въехала в историю современного русского театра на плечах многострадального автора! Ей для этого не пришлось делать ровным счётом ни-че-го! Более того, она как могла пыталась утешить автора, который во время спектакля сбежал из зала и большую часть представления просидел у неё в артистической уборной.
А ведь в этот вечер ей самой предстояло играть перед своей публикой, пришедшей именно на её бенефис, который, понятное дело, был бесповоротно испорчен! Потому что, как писал тот же Потапенко: «И всё-таки был даже не неуспех, а провал, притом выразившийся в совершенно нетерпимых, некультурных, диких формах. И, конечно, дело было не в актёрах и не в их игре, а в публике. Публика первых представлений Александринского театра – довольно приятная публика. Хорошее она принимает с восторгом, к посредственному снисходительна. В массе она интеллигентна и равнодушна. В театр эта публика приходит отдыхать и с некоторой пользой для ума и сердца развлечься. Половина театра – по записям автора, режиссёров, актёров, дирекции: они чувствуют себя чуточку привилегированными, и это делает их снисходительными союзниками. И поэтому первые представления в этом театре почти сплошь проходят гладко. (…) Но бенефисная публика – это нечто другое. Преобладающий состав её не поддаётся общему определению. Это зависит от того, чей- бенефис. У каждой актрисы и у каждого актёра – свои особые поклонники, и уж они, конечно, первые заполняют запись на места. И самая запись производилась (не знаю, как теперь) не в кассе и не в конторе театра, а у бенефицианта на дому. (…) Её поклонники были купцы, приказчики, гостинодворцы, офицеры. (…) Но в том кругу, который она привлекала на свой бенефис, едва ли было даже известно имя Чехова».
По большой счёту, выходило, что и публике-то было нечестно пенять. Зрители приобрели билеты по предварительной записи, по «взвышенным ценам», пришли в театр на комедию «Счастливый случай», на бенефисный юбилей своей артистки и честно, в ожидании предстоящего удовольствия, были готовы просмотреть, как сегодня принято говорить, «для разогрева», ещё одну комедию (!) Пусть даже малоизвестного драматурга. Кто-то, может быть, и вспоминал, что не тот ли это Чехов, который выпускал «Невинные речи», «Сказки Мельпомены» и прочие сборники вполне нескучных рассказов38. И никто из почитательниц таланта Е.Левкеевой простодушно не подозревал о том, какой подвох им подготовила администрация Александринки на юбилейном бенефисе!
Между тем, Н. А. Лейкин, который не мог простить Чехову «предательства» и отход от юмористического жанра, писал потом: «Театр переполнен. В первых рядах смокинги и фраки. В театре все бенефисные завсегдатаи, не жалеющие денег на всегда грозные бенефисные цены на места; собрались на представление и почти все проживающие в Петербурге беллетристы, обыкновенно отсутствующие на первых представлениях пьес».
И Е. Карпов также справедливо сетовал на бенефисную публику: «Пришли господа повеселиться, посмеяться, убеждённые, что «Чайка» - нечто вроде «Первой мухи» В. Крылова».
Но ведь на премьерной афише стояло именно: «Комедия». Естественно, публика не была готова к подвоху. Впрочем, были ещё скрытые обстоятельства, о которых никто в зале, конечно, не подозревал.
Через тридцать лет (!) в далёком Париже М.М.Читау, исполнявшая на премьере роль Маши, живо, как недавнее, вспоминала: «Перед поднятием занавеса за кулисами поползли неизвестно откуда взявшиеся слухи, что «молодёжь» ошикает пьесу. Тогда все толковали, что Антон Павлович не угождает ей своей аполитичностью и дружбой с Сувориным39. На настроение большинства артистов этот вздорный, быть может, слух тоже оказал известное давление: что-де можно поделать, когда пьеса заранее обречена на гибель?»
Задолго до этих событий, в ноябре 1888 г., Чехов писал Суворину: «В скверности наших театров виновата не публика. Публика всегда и везде одинакова: умна и глупа, сердечна и безжалостна – смотря по настроению. Она всегда была стадом, которое нуждается в хороших пастухах и собаках, и она всегда шла туда, куда вели её пастухи и собаки. (…) Публика, как она ни глупа, всё-таки в общем умнее, искренне и благодушнее Корша, актёров и драматургов, а Корш и актёры воображают, что они умнее. Взаимное недоразумение…».
Реабилитируя публику, та же М.Читау подводила итог: «На втором спектакле произошла волшебная перемена: пьесу прекрасно принимали, раздавались многочисленные крики – «Автора», вызывали «всех». О восторгах по адресу Комиссаржевской и говорить нечего. Но в общем играли мы «Чайку», конечно, не лучше и во второй раз».
Если же отставить в сторону добродушно-первобытное недоумение и раздражение бенефисной публики, то придётся выразить недоумение по поводу того, как дружно и организованно наполнился в тот день зал Александринки легионом недоброжелателей, завистников Чехова и прочих раделетей «истинного искусства». Если собрать воедино всю ту жёлчь, все те интеллектуально-интеллигентские помои, которые заглазно и гласно,- в десятках рецензий и откликов, - были выплеснуты на голову будущего классика, то даже самому небрезгливому и привычному ко всему человеку станет не по себе!
Вот хотя бы некоторые, без указание на авторство, ибо эти имена давно и навсегда канули в Лету: «Это не чайка, а просто дичь»… «Она не для сцены»… «Движения никакого»… «Падение, полное падение» … «Нет, он не драматург»… «Где тут действие! Где тут типы! Вода и вода»… «Символистика»… «Писал бы свои мелкие рассказы»40 … «За кого он нас принимает?»… «Зазнался, распустился»… «Птичья пьеса»… «Нелепица в лицах»… «Кляуза на живых людей»… «Экземпляр для театральной кунсткамеры»… «Экая дичь в самом деле!»…

36 Между прочим, всем своим адресатам он указывал, что законченная пьеса – «комедия».
37 Так Игнатия Потапенко звали друзья и близкие.
38 Р.Б. Аполлонский, которому в «Чайке» предстояло исполнять роль Треплева, позже мстительно назовёт Чехова «вагонным писателем».
39 И.Ясинский заглазно называл Чехова «суворинской содержанткой», а сотрудник суворинского же «Нового времени» А Дьяков (Житель) сочинит злобно-пасквильную эпиграмму: «Большой талант у Чехова Антоши, / Он ловко подаёт Суворину галоши!»
40 От мелких рассказов он давно отошёл, а за его плечами уже была полученная Пушкинская премия (1888), рассказы и повести: «Степь» (1888), «Скучная история» (1889), «Дуэль», «Попрыгунья» (оба - 1891) «Палата №6», «Чёрный монах» (оба - 1893), «Скрипка Ротшильда» (1894). Было чему завидовать немощным талантам.
 
«Удручающее впечатление. В литературе только Чехов, в музыке Шопен производят на меня такое впечатление. Точно камень на душе. Нечем дышать. Это что-то беспросветное. После такой «комедии» надо смотреть что-нибудь до глупости весёлое»41 . «Точно миллионы пчёл, ос и шмелей наполнили воздух зрительного зала – до того сильно и ядовито было шиканье…»
Чуждый зритель реагировал наивно-непосредственно, почти по-детски: «Почему вдруг стало темно?..», «Отчего это Аполлонский всё носится с какой-то дохлой уткой?..»
В современном чеховедении, пожалуй, только М.Громов попытался относительно реабилитировать публику юбилейного бенефиса в Александринке. Он писал: «Чтобы понять происходящее в Александринском театре, нужно поставить себя на место зрителя, сидевшего в тот вечер где-нибудь в партере и с привычным интересом следившего за действием. Он читал в афише и в программе, что «Чайка» - это комедия, он, как и вся публика, не был настроен на серьёзный лад. Никто, конечно, и предположить не мог, что комедией может быть названа совсем не смешная, глубокая пьеса, в которой не было ни одной легкомысленной роли, ни одной весёлой сцены или забавной фигуры – то, к чему привыкли и чего ждали от комедии театральные завсегдатаи тех лет. Поэтому публика смеялась – там, где смеяться было нечему. (…) В этот вечер всё было неправильно, от афиши42 до оформления сцены, от грима актёров до шиканья зрителей; случилось великое недоразумение, и мало кто был в состоянии понять его истинный смысл».
Публика пришла на бенефис комической актрисы, в довесок на «комедию» другого автора. А над чем, извините, этот автор предлагал смеяться?.. Над ничтожным сельским учителем Медведенко, задавленным нужной?.. Над его несчастной женой, снедаемой неразделёнными чувствами, нюхающей, как мужик, табак и регулярно прикладывающейся к рюмке?.. Может быть, над бурбоном Шамраевым, врущим, как сивый мерин?..
Е.Карпов вспоминал, что Варламов, этот, как его тогда называли «король смеха», ярко, «словно птица Сирин», живописал Шамраева. Впрочем, «птица Сирин» заведомо не смогла выручить «Чайку»: «Помню, в Москве в оперном театре однажды знаменитый Сильва взял нижнее до. А в это время, как нарочно, сидел на галерее бас из наших синодальных певчих, и вдруг, можете себе представить наше крайнее изумление, мы слышим с галереи: «Браво, Сильва!» - целою октавой ниже… Вот этак (низким баском): браво, Сильва… Театр так и замер».
Может, кто-то из присутствующих тогда зрителей и помнил о том, что итальянец Сильва, выступавший на Императорской сцене, был те-но-ром! А для того, чтобы подкузьмить тенора, не нужна была лужёная глотка синодального баса, вполне хватило бы баритональной октавы. Но с тех пор, уже более века, актёры, исполняющие роль Шамраева, в этой сцене изо всех сил стараются сымитировать какай-то несусветный и неоправданный basso profundo43.
Правда, и сегодняшний исследователь, ничтоже сумняшеся, продолжает настаивать: «Конец трагичен! И всё-таки Чехов настаивал, что он написал комедию. И это действительно так44. Об этом говорит уже сама фамилия главного героя - Треплев»45 .
Почему «действительно так»?.. И что такого может говорить фамилия главного героя?.. Может быть, автор имел в виду, что ней следует усматривать глубоко спрятанную, завуалированную иронию?.. Здесь, мол, фонологическая ассоциация: Треплев > трепач > трепло… Но эта привычная сегодня, сниженная коннотация во времена Чехова не была в ходу, а чаще всего употреблялась во фразеологической форме «трепать язык».46
На четвёртом представлении кассовый сбор составил всего 800 рублей, и пьесу с репертуара пришлось снять. Непредвзятый же зритель судил тогда вполне объективно: «Если бы и в первый раз в Александринском театре «Чайка» была дана обыкновенным спектаклем, то публика приняла бы её хотя, может быть, и с некоторым удивлением, но благосклонно и почтительно».
Премьера прошла, а заклятые друзья и коллеги, дружно объединившись против московского «чужака», продолжали жалить и «ядовито шикать» теперь уже на страницах газет. Всё это даст повод Н. Лейкину высказать сочувственное соболезнование: «успел заметить, что истинных друзей у Вас среди них немного».
Лет за пятнадцать до этого, Чехов, ещё и не помышляя о драматургии, писал о нравах, царящих в кругу газетно-журнальной юмористической братии: «У нас, у газетчиков, есть болезнь – зависть. Вместо того чтоб радоваться твоему успеху, тебе завидуют и… перчику! перчику! А между тем одному Богу молятся, все до единого одно дело делают… Мелочность! Невоспитанность какая-то… А как это отравляет жизнь!»
Пришло время, и на собственной, как говорится, шкуре он в полной мере узнал и понял, что драматургическая братия кусается куда как сильнее, болезненней, и нанесённые раны кровоточат и бередят душу гораздо сильнее, потому что каждая нанесенная рана была, как говорят медики, cum grano veneni.47
И потому теперь он сам себе выставит печальный, беспощадно точный диагноз: «17 октября успеха не имела не пьеса, а моя личность Меня ещё во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: те, с кем я до 17 октября дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья (как, например, Ясинский) – все эти имели странное выражение, ужасно странное. (…) Я теперь покоен, настроение и меня обычное, но всё не я не могу забыть того, что было, как не мог бы забыть, если бы, например, меня ударили».
Сегодняшний исследователь и знаток истории Александринского театра А.Чепуров48 , отрешаясь от огромной массы эмоциональных и заинтересованных свидетельств современников Чехова, стараясь быть беспристрастным и объективным, оценивает произошедшее в Петербурге с методологической точки зрения: «Спектакль александринцев оказался как бы между двумя эстетическими системами, в нём видна была внутренняя подспудная борьба, которая, в конце концов, разрешилась в пользу привычной драматургической модели. Как только данная «определённость» в решении спектакля была достигнута, соответственно скорректированную «Чайку» приняли зрители, и пьеса получила успех на александринской сцене. Режиссёрский экземпляр Е. П. Карпова содержит в себе «драматургию» взаимодействия двух эстетических систем». И.Потапенко, присутствовавший на генеральной репетиции, очень тонко уловил, что «чеховские люди всё больше и больше сбивались на александринских». И. Ясинский, загодя настроенный резко критически отмечал: «Сразу был взят неверный тон, и уж комедия была сорвана. Началась нелепица в лицах, кто в лес, кто по дрова; г. Давыдов только рассказывает скучные анекдоты, г. Сазонов только записывает, г. Панчин только курит и говорит глупости…».
Н. Лейкин в «Летучих заметках», давно набив руку на создании своих юмористических «сценок», очень точно передавал атмосферу всеобщего зрительского недоумения: «Поднимается занавес. На сцене парк и убогая домашняя дачная сцена, сколоченная из досок.
- Что-нибудь насчёт дачных актёров-любителей… - шепчет дама мужу купеческой складки. - Ах, как я рада, что Чехов догадался. Давно их пора отбарабанить вовсю.
Очки и пенсне в креслах.
- Видите, всё-таки новый приём… - замечает пенсне. - Должно быть, актёры-любители. Никто ещё у нас не изображал этих расплодившихся дачных любителей, играющих в дровяных сараях и собачьих будках.
- А вот посмотрим. Тут, действительно, много можно комического и горького вставить, - отвечают очки. - Сколько великовозрастных гимназистов бросило учиться от этой несчастной страсти и болтаются теперь бездарностями по провинции, сколько жён сбежало от мужей, побаловавшись на сценах собачьих будок».
Это всё – реакция зрителей «купеческой складки». А вот впечатления уже «двух сюртуков»:
«- Слышите? Публика-то пошикивает, - говорит лысый сюртук. - Да и на самом деле, второй акт, по-моему…
- Да… - отвечает косматый сюртук. - Но всё-таки, пьеса литературная вещь.
- Позвольте… По-моему, тут нет пьесы, а уж комедии и подавно, а на афише: комедия.
- Виноват… Я не так выразился. Действительно, пьесы и комедии нет, но всё-таки, это литературное произведение…
- А публика-то! Слышите? Опять… Положим, сдержанно шикает, но…
- Здешняя публика привыкла к рутине, а в произведении Чехова рутины-то и нет. Ей нужны банальности, а их-то и нет. У нас публика привыкла к известному шаблону, а шаблона тут и не имеется.
В разговор ввязывается пожилой полковник.
- Однако, мой милый Пётр Петрович, если я плачу большие бенефисные деньги, то дай мне и тот шаблон, который мне нравится, - говорит он. - Да и актёры спустя рукава играют».
Старая история: «Ах, обмануть меня не сложно, я сам обманываться рад»! И, естественно, бываю очень раздражён, когда меня самого моего же самообмана лишают. Причём, за мои же кровные деньги! Тогда уж, извините, мы уж как-нибудь сами…
Ю.Юрьев ярко запечатлел эту зрительскую «самодеятельность»: «Стали искать малейшего повода к смеху. Пробовали реагировать лёгким смешком на отдельные фразы, на отдельные словечки. Но, нет, ничего не выходит: смешок повисал в воздухе. Внимание всё более и более ослабевало… В таких случаях среди публики раздаётся кашель. Тем не менее, до поры до времени всё шло сравнительно чинно». Потом «в партере кто-то нарочито громко вздохнул, раздалось протяжное: «О-ох!»… Выходка скучающего зрителя понравилась, её встретили сочувственно. В знак солидарности в ответ прокатился лёгкий смех. Смех, по-видимому, ободрил некоторых смельчаков и подвигнул их на дальнейшие действия».
Потрясённая до глубины души и лично заинтересованная в происходившем на сцене, Л. Авилова с ужасом вспоминала: «Занавес опустился, и вдруг в зале поднялось что-то невообразимое: хлопки заглушались свистом, и чем больше хлопали, тем яростнее свистели. И тогда ясно стал слышен и смех. Мало того, что смеялись, - хохотали».
Худо-бедно, обмишурившись с «комедией» А.Чехова, на следующий день, раскрыв утренние газеты, вчерашний зритель мог бы с большим удовольствием узнать, что, в общем-то, ему посчастливилось быть участником во всех смыслах беспрецедентного «исторического» события! Потому что подобные «провалы» можно пересчитать по пальцам одной руки! Впору с газетой в руках бежать по друзьям, знакомым и родственникам и, как герой старой юморески Чехова «Радость» Митя Кулдаров49, самодовольно похваляться: «Был!.. Видел!.. Свистел вместе со всеми!.. Шикал громче всех!..»
Таким образом, «комедия» А.Чехова, при активном участии зрителей, превратилась в то, что сегодня бы назвали постмодернистским «перформансом». Устранить явный эстетический диссонанс актёрскими силами погрязшего в рутине Александринского театра несчастному Е.Карпову не удалось. Для этого нужны были другие режиссёры, другой театр! Но его в то время пока ещё не существовало.
Отряхнув тогда со своих сапог пыль петербургских кулис, и трясясь в зябком вагоне 3-го класса товарно-пассажирского поезда, который уносил его всё дальше от высокомерного Петербурга, Чехов отгонял бередящие душу воспоминания о своём недавнем вселенском позоре.
«Поделом тебе, самовлюблённый и самоуверенный выскочка!.. – думал он. – Эк, куда дерзнул! С суконным рылом московского щелкопёра-юмориста в калашный ряд высокой петербургской драматургии!..»
Нет ничего невероятного и в том, что в эти долгие часы он неожиданно вспомнил собственный рассказ «В усадьбе», напечатанный в «Русских ведомостях» ещё за два года до сегодняшних событий. Под впечатлением этого рассказа Вл.Немирович-Данченко писал ему: «В усадьбе» - классическая пьеса, уверяю Вас. Делает подавляющее и громадное впечатление».
«Будет с меня этих «классических пьес»... – думал он и тут же вспомнил своё собственное обещание, в запальчивости брошенное старику Суворину день тому назад: «Если я проживу ещё 700 лет, то и тогда не отдам на театр ни единой пьесы. Будет. В этой области мне неудача». И ещё одно обещание: «Я никого не хочу видеть и одно только вам скажу: пусть меня назовут ***, если я когда-нибудь напишу ещё что-нибудь для сцены».
Перед глазами всплыл собственный текст «В усадьбе», и неуютное чувство больно кольнуло душу. Ведь это и о нём, сыне разорившегося, «невинно падшего» купца-разгильдяя, исторгнутого из купеческого в мещанское сословие, его же герой Павел Ильич Рашевич метал громы и молнии перед своим гостем:
«Не чумазый же, не кухаркин сын, дал нам литературу, науку, искусство, право, понятие о чести, долге… (…) И если я чумазому или кухаркину сыну не подаю руки и не сажаю его с собой за стол, то этим самым я охраняю лучшее, что есть на земле, и исполняю одно из высших предначертаний матери-природы, ведущей нас к совершенству... (…) В самом деле, как только чумазый полез не в свои сани, то стал киснуть, чахнуть, сходить с ума и вырождаться, и нигде вы не встретите столько неврастеников, психических калек, чахоточных и всяких заморышей, как среди этих голубчиков. Мрут, как осенние мухи».
«Вот, вишь, сам себе напророчил: и «чумазый», и «сани не свои», и «кисну», и «чахну»… Батюшка Питер бока-то повытер! Дело стало за малым – откинуться с миром на радость всем петербургским доброхотам, и – в келью под елью!..»
Очень брутально и точно пригвоздил его его же собственный персонаж»: «Пусть я явлюсь перед чумазым не как Павел Ильич, а как грозный и сильный Ричард Львиное Сердце. Перестанем же деликатничать с ним, довольно! Давайте мы все сговоримся что едва близко подойдёт к нам чумазый, как мы бросим ему прямо в харю слова пренебрежения: «Руки прочь! Сверчок, знай свой шесток!» Прямо в харю – продолжал Рашевич с восторгом, тыча перед собой согнутым пальцем. - В харю! В харю!»

41 Смотрели же сразу за «Чайкой» «Счастливый случай», не спасло, не помогло, не выручило… Как в 1889 году не помог и «Salon pour la coupe des cheuveux», шедший сразу после «Иванова».
42 «Комедия» - было написано на афише, «Комедия»! Впрочем, как и в авторской рукописи.
43 Basso profundо (итал.) – глубокий бас.
44 Уточнить бы, что «действительно так»: то, что «настаивал» или то, что «комедию»?
45 Инна Козеева. Простые, заурядные люди. Чайка. Литературно-художественный альманах. № 2. Севастополь: Изд-во ООО «Литгазета Плюс», 2015. С.295.
46 К примеру, как у А.Писемского в очерке «Плотничья артель»: «Полно врать, Пузич! Полно! Что язык понапрасну треплешь! – возразил Семён».
47 Cum grano veneni (лат.) – с примесью яда.
48 Благодаря его скрупулёзным исследованиям, здесь мы может воспользоваться отысканными им газетными материалами того времени и отчётами театральных репортёров.
49 Правда, у Мити Кулдарова повод был более мелкий, и о нём в разделе «Происшествия» сообщали не столичные репортёры. Пьяный Митя попал под извозчичьи сани и, благодаря газетной заметке, стал «знаменит».
 
Со дня злополучной премьеры 17 октября 1896 года пройдёт девять месяцев, и в июне следующего года в отдельном кабинете знаменитого московского «Славянского Базара» произойдёт не менее знаменитое восемнадцатичасовое (!) «великое сидение», на котором ничем пока ещё не проявившие себя в режиссуре Вл.И.Немирович-Данченко и К.С.Станиславский всесторонне обговорят общую идею и подпишут «протокол о намерениях». И потому в 2017 году нам всем предстоит отметить не только 100-летние «юбилеи» двух русских революций, но и 120-летие рождения МХАТа, совершившего в мировой культуре не менее значимую, но абсолютно «бескровную» революцию!
Сколько ни изучай историю МХАТа, не устанешь удивляться тому провиденциальному промыслу, который в одном месте, в одно время однажды свёл трёх конгениальных художников такого масштаба! Заведомо не было между ними показного витринного единодушия. Как принято говорить в подобных случаях, двум медведям в одной берлоге не ужиться. А тут «медведей» три! Взаимное, но не особо афишируемое в парадной театральной историографии притяжение-отталкивание Станиславского и Немировича известно хорошо. С лёгкой, но язвительной иронией и прекрасным знанием материала блестяще показал это М.Булгаков в своём «Театральном романе». Где широкой комической палитрой, от иронии до едкого сарказма, запечатлена была история МХАТа периода, когда он уже постепенно закосневал в своей официозной академической неприкосновенности.
Труппа же МХТ была сформирована в основном из выпускников драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, которым руководил Вл. Немирович. А вместе со Станиславским в труппу вошли актёры, вместе с которыми они устраивали до этого любительские спектакли и, как говорится, становились на крыло как профессиональные артисты.
Ни одного яркого актёрского имени, ни одного опытного, официально зарекомендовавшего себя таланта в театре не было! А самое главное – театр не имел своего репертуара! Конкурировать же с Императорской сценой, с театрами Ф.Корша и А.Суворина значило бы с первых шагов заведомо ставить своё детище в самое безнадежное положение. Яркий успех первой их постановки - пьесы А.К.Толстого «Царь Фёдор Иоаннович» ещё ничего не значил. Как известно, первая ласточка весны не делает.
Поэтому, со стороны глядя, затея Станиславского и Немировича могла показаться только афёрой двух слишком много возомнивших о себе молодых неофитов. Профессиональные театральные деятели высокомерно конкурентов в них не видели. Достаточно сказать, все трое ко времени начала работы над постановкой «Чайки» не успели перевались даже сорокалетний рубеж! Мальчишки!..
И надо отдать должное гениальной интуиции Немировича, который сразу же после знакомства с текстом «Чайки», невзирая на скандальный провал в Александринке, безоговорочно увлёкся «Чайкой» и приложил титанические усилия, чтобы уговорить автора отдать пьесу для повторной постановки в новом, ничем пока ещё себя не проявившем театре. И, как он потом писал в своих мемуарах: «Вот так, ко времени первого представления «Чайки», комедии в четырёх действиях 50 сочинения Антона Чехова - наш театр был накануне полного краха».
Весь 1898 год он активно наседал на Чехова: «Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как «Чайка» - единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссёра, а ты – единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром».
К тому времени театр не имел репертуара даже не «образцового». И потому, не давая автору возможности колебаться, Немирович настойчиво повторял свои доводы, тем более, когда выяснилось, что Чехов собирался отдать пьесу… в Малый театр! И это после того, что ему два года назад «дружески» советовал корифей Малого А.Ленский! И потому снова, в другом письме Немировича: «Уверен, что у нас тебе не придётся испытать ничего подобного петербургской постановке. Я буду считать реабилитацию этой пьесы большой своей заслугой».
Объективности ради, стоит отметить, что в данной ситуации Станиславский отнюдь не разделял восторгов своего напарника. И потому позже не раз и не два честно это признавал. Даже уже начав работу над будущей постановкой, он говорил, что ещё «не пропитан Чеховым», что «Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить – не знаю». И самоотверженно отдавал пальму первенства в руки своего коллеги: «В данной же пьесе – Вам карты в руки. Конечно, Вы знаете и чувствуете Чехова лучше и сильнее, чем я».
Немирович же писал Чехову в апреле 1898 года: «…я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии51 в каждой (Здесь и далее в цитатах из писем Вл.Немировича подчеркнуто им – Е.Н.) фигуре пьесы при умелой, небанальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу. Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов, но что настоящая постановка её с свежими дарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства, - за это я отвечаю. (…) Я ручаюсь, что тебе не найти большего поклонника в режиссёре и обожателей в труппе».
Свой непосильный, чуть ли не сизифов труд Вл.И.Немирович–Данченко выполнил с блеском! Выполнил в одиночку, как истинный профессиональный борец! Станиславский потом простодушно недоумевал: «Не знаю, каким образом Владимир Иванович Немирович-Данченко уладил это дело. Я уехал в Харьковскую губернию писать mise en scène. Это была трудная задача, т.к., к стыду своему, я не понимал пьесы …».
Интересно, что при внимательном анализе его рабочих режиссёрских тетрадей, как говорится, невооружённым взглядом видно, как режиссёр старался системно наполнить атмосферу будущего спектакля значимыми, на его взгляд, деталями и штрихами: «Тусклое освещение фонаря, отдалённое пение загулявшего пьяницы, отдалённый вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдалённого церковного колокола – помогают зрителю почувствовать грустную монотонную жизнь действующих лиц. Зарницы, вдали едва слышный гром»… И все эти детали - «неистовый вальс», «звон колокола», «песня мужика», «вой собаки», «лягушки», «коростель») он контрапунктом проведёт через всё действие пьесы.
Кроме того – странные, на первый взгляд, но, тем не менее, характерологически важные детали: «у Медведенко в руках не тросточка, а дубинка», Аркадина, когда ест, «чмокает», Маша по-мужицки опрокидывает рюмку водки и «чавкает», потом по-мужски «хлопает Тригорина по плечу», «распустившиеся слюнки» заснувшего Сорина, и целый сценический этюд с Машей, отсидевшей ногу. Она её «трёт», «подпрыгивает» и, «хромая, уходит».
Одновременно режиссёр как будто намеренно не заботится о разработке потенциально «комедийных» возможностей. Да их-то в пьесе, как говорится, всего ничего: «Никто не рассмеялся, зато Шамраев сам захохотал ещё сильнее, сразу оборвал смех, ещё раз повторил «браво, Сильва» и замолк так же неожиданно, как и начал». И сам же себя окорачивает, если подобная возможность всё-таки потенциально предполагается: «… и пусть Сорин неожиданно захрапит. Ввиду того, что этот храп не очень вяжется с настроением Маши – можно вызвать в зрителе улыбку. Пусть, я не против неё. Когда Сорин захрапел, все воскликнули: «А…а!» и засмеялись от неожиданности», - не более того.
«Хорошо бы поколыхать занавесь на помосте так, чтобы она билась и поколотилась об помост. Намекнуть на то, что говорится в 4-м акте. Сомневаюсь, чтобы это вышло не смешно. Попробовать можно».
Зато заведомо драматические обертоны старается по возможности усилить: «Играть так, чтобы публика думала, что Сорин умирает. Это подымет нервы публики и интерес её к тому, что происходит на сцене», «…в столовой смех (это очень грубый эффект, но на публику действует. Конечно, не стою за него)».
И, как будто сам себе удивляясь, он напишет потом: «И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил её. Таково свойство чеховских пьес».
Ох, уж эти «чеховские пьесы»!.. Ох, уж этот «Пушкин в прозе»!.. В прозе он стал «Пушкиным», но в драматургии так и остался навсегда «Чеховым». И через пять лет, работая уже над «Вишнёвым садом», он писал М.П.Лилиной, жене К.Станиславского: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, - и в шутку трусливо добавлял, - и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича».
Опять та же, давно знакомая история! До последних дней он не мог избавиться от аберрации в определении жанра собственных драматических творений. Впрочем, только ли собственных?.. И вовсе не думал о том, что на целый век эта его немотивированная странность – то ли «комедия»?.. то ли «драма»?.. - станет непроходящей головной болью для многих сотен режиссёров самого различного пошиба. И не довлел ли ему на протяжении всех этих лет опыт хитрокозненного старика Суворина?.. Вот ведь в декабре 1888 года Вл.Немирович писал рецензию, как-никак, на «комедию (!) в 4-х актах» А.Суворина «Татьяна Репина», прошедшую премьерой в Малом театре. А чуть позже она, уже как «драма» под тем же названием, прошла в Александринском театре! И свою пародию на пьесу Суворина Чехов тоже назвал «драмой» и поднёс старику в подарок. Однако, пройдёт с десяток лет, и, выпуская «Татьяну Репину» отдельными изданиями, Суворин снова обозначит её жанр как… «комедия!»52. Вот и поди тут разберись… Ядро – особь статья, а бонба – особь статья!
Как огромный геологический пласт, в истории русского театра залегают разработки режиссёров, обращавшихся в своём творчестве к чеховской драматургии. Каждый из них, по своему разумению, интуиции и таланту, пытался на свой лад примирить непримиримое. Самое главное, что ничей и никакой собственный опыт не мог стать подспорьем для очередного смельчака, отважившегося трагический текст «Чайки», насквозь пронизанный мистическим холодом и заканчивающийся хлопком «лопнувшей склянки с эфиром»53, перепрячь в жанровый хомут «комедии».
В истории русского театра, в чеховедении вообще, существует целая литература, посвящённая трагическим перипетиям, связанным с «реабилитацией» «Чайки», начиная со скандального провала в Александринке и кончая триумфом на сцене Московского Общедоступно- Художественного театра54.
Любой нынешний студент театроведческого факультета ГИТИСа, как «Отче наш», без запинки сможет наизусть отчеканить давно ставшие классическими строки из книги Станиславского: «Моя жизнь в искусстве»: «Как мы играли – не помню. Первый акт кончился при гробовом молчании зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рёв, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошёл… раздвинулся… опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рёв… и снова занавес… Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга, как обнимаются в пасхальную ночь».
И только сквозняк со стороны арьерсцены тянул через рампу, в партер театра явственный запах валерьянки. И ни одна душа, ни в зале, ни за рампой, не видела, как, сидя под полом сцены, обнимались Иван Москвин и Мария Андреева, которым в этот день пришлось, изображая внесценическое пение, исполнять pi-ano «Не искушай меня без нужды». В их театре с первых дней был поставлен жирный крест на бенефицианстве и введено неукоснительно правило: «Сегодня - Гамлет, завтра – статист, но и качестве статиста он должен быть артистом!»
Свершилось! И,- надо знать Немировича! - в декабре, заканчивая письмо к Чехову («Я счастлив безмерно. Обнимаю тебя. Твой Вл. Немирович-Данченко»), он, как говорится, снова ухватывает быка за рога: «Даёшь «Дядю Ваню»? Потом Чехов подарит Немировичу золотой медальон с выгравированной сердечной благорадственной надписью: «Ты дал моей «Чайке» жизнь. Спасибо!».
Так что далеко не всё «действительно так», как, вопреки очевидному, утверждал автор заурядной юбилейной заметки «Простые, заурядные люди». Хотя бы только потому, что афиша знаменитого мхатовского спектакля в Москве «гласила»:55
В четверг, 17-го Декабря
поставлено будет в первый раз:
Ч А Й К А
Драма в 4-х действиях, сочин. Антона Чехова.

«Дра-ма»!.. «Дра-ма»!.. «Дра-ма»!.. А через полтора года, в апреле 1900 года, весь состав Художественного Театра с тремя вагонами декораций предпримет беспрецедентный в истории тогдашнего театра «бросок на юг». С единственной целью – показать свои лучшие спектакли, в первую очередь, «Чайку» своему главному автору – Антону Павловичу Чехову.
Готовясь к приезду гостей, Чехов даже попросил сестру привезти из Москвы его головной цилиндр!56 Интересно, что в огромной его иконографии нет ни одного снимка, на котором он был бы запечатлён в этом головной уборе! Хотя, бывая за границей, как он сам писал, с цилиндром не расставался. Маша его просьбу выполнила, но на парадном ялтинском снимке со всем коллективом театра свой шапокляк он надеть «забыл» и снялся в привычной шляпе!
Две недели прошли для него в праздничном эмоциональном угаре. Спектакли прошли сначала в Севастополе57. «Московские ведомости» так живописали это до сих пор невиданное в российской провинции событие: «В час ночи на улице молодёжь на руках несла из театра В.И.Немировича-Данченко. Через несколько минут крики возобновились. К.С.Алексеева, беспрестанно подбрасывая его на руках, точно так же донесли до подъезда гостиницы».

50 Это авторское, чеховское определение жанра пьесы ещё раз выделено здесь не случайно! Вокруг него, собственно говоря, и варится весь сыр-бор.
51 И это замечание нельзя оставить без внимания! Как дипломатично, осторожно, но целенаправленно Немирович менял обертоны в подходе оценки жанра пьесы!
52 «Татьяна Репина». Комедия в четырёх действиях. Сочинение А.С.Суворина. Четвёртое издание, исправленное. С.-Петербург, издание А.С.Суворина, 1911.
53 Впрочем, М.И.Писарев, исполнявший роль Дорна, умудрился оговорился, сказав под самый заванес: «лопнула бутылка с эфиром». Оговорка достойная, чтобы войти в сборник Д.Гарина-Виндинга «Театральные ошибки», где им были собраны знаменитые театральные оговорки, отсебятины, ляпы актёров, режиссёров, помрежей, суфлёров, капельмейстеров, декораторов и даже машинистов сцены. Многие рецензенты, не знакомые с текстом пьесы, именно эту оговорку и растиражировали тогда в своих газетных отчётах.
54 См.хотя бы работы Е.Я.Дубцовой, А.П.Кузичевой, В.Я.Лакшина, Э.А.Полоцкой, А.А.Чепурова Т.К.Шах-Азизовой и др.
55 К примеру, как у А.Писемского в очерке «Плотничья артель»: «Полно врать, Пузич! Полно! Что язык понапрасну треплешь! – возразил Семён».
56 Сегодня он хранится в фондах Ялтинского Дома-музея А.П.Чехова.
57 В Крым мхатовцы привезли «Одиноких» Г.Гауптмана, «Эдду Габлер» Г.Ибсена, «Дядю Ваню» и «Чайку».
 
После севастопольского триумфа вся шумная компания перебралась в Ялту58. Билеты на все спектакли, несмотря на «взвышенные цены», в первый же день были распроданы без остатка! Достаточно сказать, что за эти почти три недели Чехов сумел написать и отправить только пять писем! Тогда как до этого он каждый день отправлял по 4-5-6 корреспонденций! «Почтальон ропщет и изумляется», - напишет он однажды по этому поводу.
Местный журналист А.Я.Бесчинский вспоминал: «Все предварительные приготовления к приезду Художественного театра Чехов выполнял лично и с большой любовью, (…) сам составил предварительную афишу для напечатания в газете и прежде её помещения три раза требовал к себе корректуру и каждый раз переделывал текст».
Составлять огромные анонсы в «Крымском курьере» ему помогал приехавший накануне актёр театра А. Вишневский, который в благодарность за это получил от Чехова в подарок оттиск его рассказа «В овраге», напечатанного в журнале «Жизнь» (№ 1, 1900) с благодарственной надписью: «5 марта 1900 г. в Ялте при составлении анонса Александру Леонидовичу Вишневскому. От автора».
В свою очередь, ялтинская «афиша гласила»:
Полный ансамбль Московского Художественного Театра
Я Л Т А
Последний прощальный спектакль
В Воскресенье 23 Апреля 1900 года
исполнено будет:
Ч А Й К А
Драма в 4 действ. соч. А.П.Чехова
И снова - «Дра-ма»!.. Вполне вероятно, что к составлению именно этого анонса и прикладывал руку сам Чехов. Получалось, что, провалившись в Александринке как «комедия», «Чайка» в Москве и в Крыму воскресла как «драма»!.. Немировичу удалось невозможное! Мало того, что он сумел уговорить автора отдать пьесу в новый, ещё не зарекомендовавший себя театр, но демонстративно и радикально, как говорится, при живом авторе, поменять жанр его творения. Выходит, уговорил и на это!
А до этих триумфов он сам-друг со Станиславским, как говорится, тихой сапой на репетициях шаг за шагом, штрих за штрихом создавал тот еретически гениальный шедевр, который, придёт время, положит начало качественно новому отношению к происходящему на сцене. Самым главным, по мнению Немировича, было – не только не съехать в рутину, но и не поддаться диктату автора с его «комедией», и не дезориентировать зрителя. Он писал Станиславскому: «Я думал убрать всё, что может расположить зрителя к излишним смешкам, дабы он был готов к восприятию лучших мест пьесы. (…) Треплев и Нина должны здесь доминировать с своим нервным, декадентски мрачным настроением над шаловливым настроением остальных лиц. Если же случится наоборот, то произойдёт именно та неловкость, которая провалила пьесу в Петербурге. (…) Иногда нельзя рассеивать внимание зрителя, отвлекать его бытовыми подробностями. Зритель всегда глуп. С ним нужно поступать, как с ребёнком».
Благодарный крымский зритель с неподдельным восторгом принял поистине царский подарок, который поднёс ему знаменитый писатель и теперь уже чуть ли не земляк. Подарок именно в том обрамлении, который придал ему режиссёрский дуумвират Немировича и Станиславского.
2 декабря 1896года, уже успокоившись и смирившись с тем, что полтора месяца тому назад случилось в Петербурге, он писал из Мелихово Е.Шавровой-Юст: «Я пошёл со своими часами к Буре, хотел отдать в починку. Буре, заглянув в часы и повертев их в руках, улыбнулся и сказал сладковатым голосом: «Вы, мсье, забыли их завести!» Я завёл - и часы опять пошли. Так иногда причину своих бедствий ищешь в мелочах, забыв о главном».
Этот мелкий частный эпизод его жизни неожиданно наполняется глубоким символическим смыслом. В мировой хронографии установлено два способа определения временных границ: Anno Mundi (АМ) - означает летоисчисление от сотворения мира, а Anno Domini (АD) - летоисчисление от Рождества Христова.
С 17 октября 1896 года возник обоснованный и мотивированный повод в мировой драматургии начать своё, новое летоисчисление. Повторная, теперь уже триумфальная, премьера «Чайки» в Московском Художественно-Общедоступном Театре 17 декабря 1898 года, укрепляет в этом допущении. Чехов завёл остановившиеся «часы», и они дали начало отсчёту нового периода в мировой драматургии под названием «Anno Čechovi» (AČ)!
Но для этого нужно было случиться чуду, чтобы, погибнув в Петербурге, как «комедия» чеховская «Чайка», подобно мифической птице Феникс, возродилась из пепла на сцене Московского Художественно-Общедоступного театра, но… уже в жанре «драмы»!
Казалось бы, этой торжественно-патетической кодой и можно было бы закончить, но… Чехов любил парадоксальные курбеты. Его «Записные книжки» полны многими, не всегда реализованными заготовками, вроде: «Доход в 25-50 тысяч, но всё-таки застрелился от нужды», «Один старик богач, почувствовав приближение смерти, приказал подать тарелку мёду и вместе с мёдом съел свои деньги», «Молодой человек собрал миллион марок, лёг на них и застрелился»59 , «Раздели труп, но не успели снять перчаток; труп в перчатках», «Статский советник, почтенный человек, вдруг оказалось, что он тайно содержит том терпимости», «Статский советник, оказалось после его смерти, ходил в театр лаять собакой60, чтобы получать 1 р.; был беден»…
После постановки «Чайки» в Александринке, «комедия» была напечатана в журнале «Русская мысль» (Кн. XII, 1896), на следующий год, в сборнике «Пьесы» с тем же определением она была выпущена издательством А.Суворина. И в Собраниях сочинений, издаваемых и переиздаваемых А.Ф.Марксом (1901, 1902, 1903), «Чайка» неизменно оставалась «комедией». Как будто и не было мхатовских спектаклей в Москве и в Крыму. Чудны дела твои, Господи!..
По логике вещей, после «победы»… Впрочем, гораздо уместнее употребить это слово без кавычек! После победы, одержанной Вл.Немировичем-Данченко и К.Станиславским, не в малой степени благодаря радикальной смене жанра пьесы, после триумфального успеха постановок МХТом «драмы» «Чайка», должно было бы…
Но на поверку оказывается, что ничего не должно было бы измениться! И не изменилось! Кому я должен, всем прощаю! – мог бы, хитро прищурившись, сказать Чехов в ответ на вселенские недоумения легиона будущих интерпретаторов, экспериментаторов и сраму не имущих постмодернистов. Лыко-мочало, начинай сначала, как в докучном фольклорном присловье. А всё почему?.. Да по кочану, как в блаженном раздражении говорится в подобных ситуациях!
Вспомним ещё раз подобное раздражение великого Вл.Немировича: «А между тем, лет через пятнадцать-двадцать этой его фразой будут жонглировать разные безответственные деятели». За минувшее столетие этих «безответственных деятелей» по всему свету расплодится целый легион, и возникла огромная как-бы-чеховская сценическая практика. Впрочем, если бы только сценическая… Редакторский корпус у нас постепенно извели, цензуры нет61 , идеология62 – стала числиться по разряду легальной либеральной нецензурщины… Поэтому всё дозволено - гуляй, писательская и режиссёрская рванина!
Автор этой статьи - человек уже далеко немолодой, поэтому, как говорится, ему терять нечего. Прекрасно сознавая, что рискует навлечь на свои седины «справедливые» либеральные обвинения в ретроградстве, замшелости или, выражаясь по-новомодному, «совковости», он, тем не менее, возглашает: «Верните редактуру! Верните идеологию! Верните цензуру!». Если угодно, понимая под «цензурой» не политизированные государственные запреты, а возвращение к естественным морально-этическим табу, без которых никакая здоровая культура немыслима по определению: «Нельзя, потому что нельзя! Точка!».
Когда-то философ М.Мамардашвили по сходному поводу невесело шутил (цитирую по памяти): «Окружающий мир наполнен скрежетом мозгов, обсуждающих прописные истины». Нельзя обижать женщину, ребёнка или старика. Нельзя, потому что нельзя! Нельзя выносить на всеобщее обозрение кучу своего смрадного исподнего! Нельзя патологическое похабство и паскудство выдавать за факты искусства! Нельзя вопить о свободе, когда закрывается «экспозиция», составленная из кощунственных поделок, омерзяющих святые понятия, высокие и трагические факты нашей обшей истории! Иначе без этого, под безжалостными катками «мультикультурности», «толерантности» и «плюрализма» мы рискуем напрочь утратить остатки своей ментальной идентичности и превратиться в отвлечённое, как средняя температура по больнице, по инерции воспринимаемое, условно культурное, но безнадёжно маргинальное пространство.
«Нужны новые формы, - трагически стенал Костя Треплев перед премьерой своей «пиесы»63. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно».
Как нерадивый гётевский «ученик чародея», он самонадеянно выпустил наружу «новоформатного» джинна, а вырвавшееся на волю чудище ни под каким видом не захотело возвращаться на предназначенное ему место. Эстетика и практика fine de siècle 64 очень скоро активно и наглядно продемонстрирует и в России свои потенции во всех видах искусства. Слава Богу, что «жить в эту пору прекрасную уж не пришлось» самому главному «реформатору» - Антону Павловичу Чехову! Ему не пришлось увидеть всех театральных (и киношных! и балетных!) новаций, создатели которых, ритуально клянясь в приверженности своих талантов «открытиям» Чехова, по сию пору, уже в новом тысячелетии, продолжают неутомимо препарировать его тексты и колдовать над ними со своими псевдоэстетическими бирюльками.
К примеру, Ю.Кувалдин сочинит пьесу «Ворона», которая представляет собой контаминацию аллюзий сразу на все пьесы Чехова65 . Из-под пера В.Леванова выйдет «Славянский базар» (Посвящается всем последующим юбилеям МХАТа)». Знаковые персонажи, которых нет нужды дешифровать, - «К.С.» и «Н.Д.», раблезиански обжираясь и упиваясь в знаменитом «Славянском базаре», то и дело поминают отсутствующего «Чехова». Но его всё нет. Тот, кто хорошо помнит неосуществлённые замыслы Чехова, сразу догадается, что мы имеем дело с развёрнутой аллюзией на ненаписанную им пьесу, персонажи которой ждут некоего своего приятеля66. Он то едет, то не едет, и в конце концов приходит известие о том, что он… умер67!
Ан нет, у В.Леванова всё – от противного: в последнем действии, теперь уже в останкинском ресторане «Седьмое небо», случается пожар, и, как deus ex machine68, в окне ресторана69 появляется с пожарной каской на голове - жив курилка! – сам Антон Павлович! Сам «Пушкин в прозе»! При желании, в этом умышленно многозначном эпизоде можно усмотреть и аллюзию на Ветхозаветного пророка Иакова, который за чечевичную похлёбку исхитрился выкупить право первородства у своего старшего брата Исава70; который наяву увидел лестницу в небо и понял, что изображение её демонстрирует благорасположение Самого Господа! Это тот самый Иаков, который не побоялся вступить в противоборство с Ангелом небесным, но в итоге благополучно прожил на земле 147 лет71.
В своём скандально знаменитом «Голубом сале» В.Сорокин72, как известно, вставил несколько виртуозно стилизованных литературных интерлюдий. И череду авторов, среди которых В.Набоков, Б.Пастернак, Л.Толстой, К.Симонов, А.Ахматова, пожалуй, не случайно открывает «драматический этюд в одном действии» «Чехов-3. «Погребение Аттиса». Сам по себе этот «этюд» - прекрасное пособие для студентов-филологов для выявления тончайших стилистических аллюзий на различные тексты Чехова, а неожиданный, из рук вон абсурдистский, финал - как бы демонстративная квинтэссенция тяги самого Чехова к парадоксальным интенциям.
В пьесе О.Богаева «Вишнёвый ад Станиславского» режиссёр говорит так, как будто является однодумцем Константина Треплева: «Только в поиске театр живёт. Новое - это жизнь. Новое - это то, что способно расти, развиваться. Надо всегда идти вперёд, потому что позади смерть. Она стоит за нашей спиной и ждёт, когда мы остановимся, чтобы нас превратить в кучу дерьма. Как бы не было страшно впереди, но надо двигаться дальше и открывать, открывать, открывать… Уже давно наука открыла новые формы жизни, а в нашем русском театре тоска как на погосте и мёртвые камни с великими именами! Надо всё время искать, искать, искать новые образы, символы, только тогда есть смысл заниматься театром. А если этого нет, тогда ради чего? Можно спокойно лежать камнем до Второго Пришествия и не знать, что там за углом целый мир. Но мы же люди живые, нам Всевышний (Крестится) дал связку ключей от тайных дверей, только надо сделать усилие»…
А «новизна» и «усилие» на поверку состоят в том, что актёры произносят чеховский текст задом наперёд, как это делают сатанисты на своих тайных радениях. И потому последняя, знаменитая реплика Фирса звучит, как футуристическая заумь: «Янем орп илыбаз» - «Забыли про меня». И потому «новизна» эта, хошь не хошь, основательно шибает нафталином.
Нечего сказать, глубоко копают, не уставая при этом неутомимо «жонглировать»73, современные «безответственные деятели»! Но что рядом с этими невинными постмодернистскими штудиями - вывернутая наизнанку, «реконструированаая» (или деконструированная?..) «Чайка» Б.Акунина! Превращённая бестрепетной рукой ещё одного «безответственного деятеля» в подобие англо-саксонского детектива, где все подозревают всех, «пьеса» содержит самую главную «фишку» - оказывается, и Треплева и Тригорина объединяли тайные… содомские симпатии!
Но разлакомившимся «деятелям» этого заведомо мало. Соорудить отпадный «ремейк» по классическому тексту для убеждённого и опытного постмодерниста - это полдела, как раз плюнуть. Неплохо было бы к этому добавить весомое методологическое обеспечение и терминологически легализовать свою собственную «поэтику». И не стоит отказываться, если при этом профессиональная помощь неожиданно придёт со стороны. Так, известный критик и культуролог Денис Драгунский, по случаю, будто специально высказался в адрес самого А.Чехова: «По-моему, он был латентный гомосексуалист. Супружескую жизнь он описывал как ад. А какие у него бестиарные образы женщин! Аксинья «глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожих гадюка», женские кружева похожи на змеиную чешую и т.д.». Умри, Денис, лучше не напишешь! Приехали!.. Дальше некуда! Конечная станция – Содом-и-Гоморра!
«Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах», - страстно переубеждал провалившийся драматург Константин Гаврилович Треплев несостоявшуюся по его вине актрису Нину Михайловну Заречную в ответ на её жалобу: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц». Придёт время, и некоторых «безответственных деятелей» посетит озарение: а на что они нам вообще, эти «живые лица»! А на что нам вообще этот стреноживающий текст, эти вяжущие по рукам реплики, ремарки и авторское резонёрство!.. У нас вместо всего этого тяжёлого и неподъёмного материала – свой огромный проверенный арсенал: воздушные арабески, антраша, атитюды, па-де-буре, кабриоли, круазе, деми-плие-релеве и фуэте… Одних только батманов не счесть: батман-тандю, -фраппе, -фондю, -сотеню, -жене… А кроме сольных номеров есть па-де-де, па-де-труа, па-де-катр или вообще па-д`ансамбль! И… пошла плясать губерния!
Эк куда нас занесло балетными вихрями!.. Однако вспомним лучше, что сегодня, по словам В.Высоцкого, и «в области балета» впору свой, «чеховский» подотдел открывать. До дягилевских сезонов Чехов не дожил, расцвета русского балета не дождался, и поэтому даже в страшном сне не смог бы предположить, что своих героев можно было бы увидеть на пуантах, в балетных пачках и шёлковых трико. А прочитав в программке полузнакомые названия, он попытался бы догадаться о первоисточнике, т.е. о своих же произведениях. Без вариантов: «Драма на охоте», «Безымянный яд – чёрный монах», «Три сестры», «Дама с собачкой»… «Анюта» - это, пожалуй, «Анна на шее»; «Бесконечный сад» и «Шёпот цветов» - это, наверное, препарированный на восточный манер «Вишнёвый сад»… Ну и, конечно же, «Чайка»! Куда, скажите, пожалуйста, без неё!..
Один из самых безоговорочных авторитетов в сегодняшнем балетном деле Дж.Ноймайер в интервью рассказывал об истоках своего выбора: «Мне показалось, что это единственный возможный для меня способ добраться до сути этой истории. Прямое копирование было бы бессмысленным. Чехов был писателем, и он говорил о писателях. Я - хореограф и могу своим языком рассказывать о себе подобных. Это гораздо интереснее, чем если бы хореограф попытался изображать писателей. Мне кажется, этот принцип очень важен для балетов, основанных на литературных сюжетах. Не нужно стараться сделать буквальный пересказ, это будет изначально второсортный продукт. Вместо того чтобы напоминать зрителю о литературном тексте, надо проникнуть в глубь него. «Чайка» - это история о художниках, они могут быть как художниками слова, так и художниками танца. (…) Сначала я хотел взять партитуру финского композитора, но в процессе постановки понял, что музыка Д. Шостаковича подходит намного больше. Она многоуровневая: очень часто композитор что-то говорит и одновременно нечто другое подразумевает, точь-в-точь, как это делал Чехов. Кроме того, у Шостаковича очень широкий спектр стилей, что позволяет использовать его сочинения и в лирических эпизодах, и в сценах кабаре. Чехов назвал свою пьесу комедией. Легкая, опереточная музыка Шостаковича в «Чайке» – дань этому».

58 «На Святой неделе в Ялте был Художественный театр, от которого я тоже никак не могу прийти в себя, так как после длинной, тихой и скучной зимы пришлось ложиться спать в 3-4 часа утра и обедать каждый день в большой компании – и так больше двух недель. Теперь я отдыхаю», - писал он 27 апреля П.Иорданову.
59 Впрочем, в «Дневнике» А.Суворина за 1898 год есть запись: «Один почтовый чиновник промочил пролитою водою на несколько рублей почтовый марок и с отчаяния, что заплатить нечем, пошёл и повесился». Жизнь изо всех сил старалась поспевать за литературой!
60 Оказывается, у этой, на первый взгляд, парадоксальной придумки была вполне реальная основа. А.А.Стахович, бывший адъютант московского генерал-губернатора (!) и страстный поклонник МХТ, имел талант очень похоже имитировать собачий лай. Специально для постановки «Вишнёвого сада» он записал свою имитацию на граммофонную пластинку. А 17 января 1904 года, в день рождения А.Чехова, поднёс её в подарок с шутливой надписью: «От участника в постановке «Вишнёвого сада» по мере сил и дарования». Иронический смысл надписи станет понятен, если вспомнить, что на торговой марке фирмы Патэ изображена собачка, лающая в раструб граммофона. Впрочем, он был одним из пайщиков и членом правления МХТ, а с 1907 г – стал постоянным артистом труппы.
61 На Западе, как известно, цензуры как таковой в обозримом прошлом официально вообще не существовало, исключая только военные годы.
62 Дабы лишний раз не раздражать либеральную часть аудитории, поспешим сразу же очистить эту коннотацию от намертво к ней приставшей политизированной скорлупы (прогрессивная/реакционная, классовое общество, классовая борьба…) и ограничимся нейтральным определением, данным ещё В.Далем: «Идеология – мыслесловие, часть метафизики или психологии, рассуждающая о мышлении и мысли».
63 Хоть в комедийном «формате», хоть в драматическом, – добавим от себя.
64 Fine de siècle (фр.) – конец (XIX) века, общее именование специфики стиля модерн в европейской культуре рубежа веков.
65 Ещё в 2004 г. критик Нат. Иванова высказывала робкую ересь, что, мол, нынче все три знаменитые пьесы Чехова можно сыграть в одном спектакле, как единый текст. Критик не подозревала, что это уже благополучно, правда, на свой, постмодернистский салтык проделал Ю.Кувалдин.
66 Через полвека этот его замысел по-своему реализует С.Беккет в пьесе «В ожидании Годо».
67 Всё в точном соответствии с парадоксальной поэтикой Чехова!
68Deus ex machine (лат. - бог из машины) - приём в античном греческом театре, когда, чтобы разрядить запутанную интригу, условно, с колосников на верёвках спускался «бог» и забирал с собой главного персонажа, из-за которого случилась путаница.
69 На высоте 320 метров!
70 Не то ли самое случилось и в семье Чеховых, в которой, при живом ещё отце и при двух старших братьях, он стал фактическим главой рода.
71 Быт. 25: 26-49. Правда, самому Чехову было отпущено на сто лет меньше!
72 Впрочем, ничего не скандального, как известно, у него вообще нет.
73 Хорошо, что хоть не муляжными фаллосами из соседнего секс-шопа, как это делала Клеопатра в одном из забугорных спектаклей. Но, честное слово, нет никакого желания копаться в собственных архивах, и, чтобы не быть голословным, приводить здесь имя режиссёра, название театра и фамилию «невинно пострадавшего» драматурга!
 
Не запоздало и теоретическое благословение его революционных новаций. Вот что, к примеру, писала по этому поводу специалистка по творчеству А.Чехова М.Одесская: «Можно сказать, что балет Ноймайера метатекстуален, он построен на ассоциациях и размышлениях над искусством эпохи модернизма и представляет всю парадигму взаимодействия разных стилей».
«Кабаре», «опереточная музыка», «комедия» - все подобные искусствоведческие маркеры, в последнюю очередь, могут навести на размышления о знаменитой чеховской пьесе. В первую же очередь, на память непременно придёт фильм Боба Фосса «Кабаре» (1972), как известно, ставший «рекордсменом» и получивший беспрецедентное в истории кино количество «Оскаров» - восемь! Правда, обойдённый главным призом – за «Лучший фильм». И, конечно же, не за то, что один из главных героев – убеждённый бисексуал. Сегодня подобная развесистая клубничка – обязательная пикантная приправа к наиболее «продвинутым» проектам. Пример Б.Акунина как раз из этого ряда.
«Чайка» же, созданная Б.Эйхманом на сцене Санкт-Петербургского Государственного Академического Театра, положена на музыку С. Рахманинова и специально написанную электронную партитуру. Самое прелестное в этом «проекте» - приглашённые для работы «консультанты-педагоги… по хип-хопу: Slyde (Sylvain Le Hesran) и Максим Шахов»! Понятное дело, что о каких бы то ни было спорах и препирательствах по поводу жанра «Чайки» – комедия?.. драма?.. – придётся забыть раз и навсегда, коль скоро за дело возьмутся мастера хип-хопа.
Можно по-разному относиться к утверждению, что далеко не каждое и не всякое произведение искусства возможно без потерь конгениально перевести на язык иной знаковой художественной системы. К примеру, в своё время Ф.Трюффо в крайнем раздражении писал: «Только мясник от кинематографа может решиться на экранизацию романов Марселя Пруста!» Между тем, за минувшие полстолетия подобные попытки реализовались, как минимум, пять раз! И в Германии, и в Испании, и в самой Франции.
Фильмография экранизаций Чехова на родине по объёму необъятна! К его текстам обращались наиболее яркие российские режиссёрские силы: И.Анненский, Р.Балаян, С.Бондарчук, И.Духовичный, А.Кончаловский, Э.Лотяну, Н.Михалков, К.Муратова, С.Овчаров, С.Самсонов, С.Соловьев, И.Хейфиц, К.Шахназаров, М.Швейцер…
Кинематографическая чеховиана богата на выдающиеся работы, в которых режиссёрам удалось адекватно воплотить замыслы автора и без ощутимых потерь перевести образцы чеховской поэтики на иной художественный язык. Не лишне напомнить, что первые попытки экранизаций случились почти сразу с возникновением российского немого кино: «Хирургия» (1909) П.Чардынина и «Роман с контрабасом» (1911) К.Ганзен. Чехов всего чуть-чуть до этого не дожил. Л.Толстому, напротив, «повезло», он успел лично побывать в синематографе и, вопреки опасениям близких, неожиданно весьма благосклонно отнёсся к этому экзотическому новшеству. Правда, от просмотра экранизации своей «Власти тьмы» (1909, П.Чардынин) решительно уклонился, но зато в одном из интервью заявил твёрдо и убеждённо: «Непременно буду писать для синематографа!»
«Чайка» же экранизировалась всего дважды: в 1970 году на это решился Ю.Карасик, в 2005 году – М.Терехова. В основу же сюжета фильма «Успех» (1984, реж. К.Худяков) положена история репетиции «Чайки» режиссёром-«расстригой» (Л.Филатов) в безвестном провинциальном театре. Плюс ко всему этому небогатому списку – несколько заснятых на плёнку спектаклей. Правда, все они большими кинособытиями не стали.
Зато из рук вон грустным киношным «событием» 90-х годов стал агрессивно-дилетантский эротический кич Б.Бланка74 «Если бы знать…» (1993), поставленный, как указано в выходных данных, «по сценарию А.Чехова и В.Мережко». Вот так вот, никак не меньше!
Могучей демиургической волей «сценаристов» хронотоп чеховских «Трёх сестёр» был перелицован самым радикальным образом, и события начала ХХ века из «города вроде Перми» перенесены в южный «город Н.» 1918 года! Свальный вокзальный бедлам, помещённый в изысканно стильные декорации75, занудно вершился на музыкальном фоне песенок П.Лещенко и ариэток А.Вертинского. Три сестрички-шизофренички, ритуально поминая о «Москве», пытаются бежать из Крыма вместе с ордой белых офицеров. Ольга, то ли лесбиянка, то ли просто нимфоманка, не таясь, крутит любовь со своим учеником. А его гимназические однокорытники подвергают её групповому насилию. Генеральская дочь Маша из-за своей неудачной любви к Вершинину нарезается, как последняя вокзальная прошмандовка, и ко всеобщему удовольствию самозабвенно откалывает канкан. Ирина неожиданно узнаёт, что настоящий её отец – не генерал Прозоров, а пьяница-доктор Чебутыкин76, который, пользуясь подвернувшимся случаем, прямо тут же бессовестно спекулирует полковыми лекарствами. Ну, Наташа, понятное дело, единственная не потерялась в этом бедламе, нашла хлебное место и устроилась в вокзальные буфетчицы. А её непутёвый муженёк, картёжник и кутила, неудавшийся профессор Андрей, тут же, в буфете, на скрипочке «наверчивал, как чистый бриллиант»… Нашёл все-таки себе приличное занятие при жене-Мессалине.
Всё, казалось бы… От Чехова остались только имена персонажей. Ан нет, не всё. Как же без Василия Васильевича Солёного, бретёра и активного гомосексуалиста! Как-никак не простой фендрик, не шпак, не штафирка, а строевой артиллерийский штабс-капитан! Ну, не без слабостей, конечно. А кто из нас, смертных, без греха?.. А впрочем, это с какой стороны посмотреть. Куда, скажите, вообще сегодня в серьёзном театральном деле без «гомосятины» и дезабильежа?..
Прелестно при этом выглядит амплитуда зрительских мнений по поводу «коллективного труда» А. Чехова, В.Мережко и Б.Бланка. Интернетные тенёта - к вашим услугам. А там, с одной стороны: «Узнала об этой версии «Трех сестёр» случайно. Не жалею потраченного времени на просмотр. Очень понравились романсы. Ради них можно ещё раз пересмотреть». С другой стороны, - однако, посерьёзней: «перформанс с аллюзиями», «интеллигентские архетипы», «экзистенциальный кризис личности», «резонанс микрокосмоса с макрокосмосом, и попытка войти в этот резонанс»… «Спасите нас, о неба херувимы!», - как любил восклицать сам Антон Павлович, от вхождения в подобные «резонансы». В хронологическом ряду кинематографических примеров весьма удобное для сравнительного анализа место занимают работы К.Муратовой и С.Овчарова. «Чеховские мотивы» Муратовой (2004), поставленные по мотивам двух произведений Чехова («Тяжёлые люди» и «Татьяна Репина»77) и «Сад» В.Овчарова»78 (2008) невольно возвращают к проблеме, заявленной в начале нашей работы. Анализ творческих приоритетов такого нестандартного режиссёр, как Кира Муратова, - разговор совершенно особый. В случае же с С.Овчаровым, на первый взгляд, проблема проще, если вспомнить все его предыдущие работы, начиная с дипломной79.
Так или иначе, удивителен побудительный мотив таких несхожих мастеров современного российского кино. Оба (совершенно «неожиданно»!) обратились к творчеству Чехова, но К.Муратова, при экранизации «Татьяны Репиной» для воплощения своего творческого замысла пригласила бóльшую часть буффонной комик-группы «Маски-шоу», в те годы бывшей, как говорится, на глазу у миллионов телезрителей.
С.Овчаров поступил «хитрее». Перед его глазами, несомненно, стоял изначальный замысел Чехова написать последнюю пьесу, в которой «чёрт бы ходил коромыслом». Замысел этот, надо полагать, Овчаров изначально принял за отправную точку, за контрапункт, которому подчинил всё изобразительное повествование. Для этого он задействовал весь свой опыт, оправдавший себя при создании предыдущих, совсем непохожих работ, относящихся к совсем иной, непривычной для традиционных киноэкранизаций, эстетике. Поэтому в рецензиях на фильм Овчарова критиками будут использоваться специфические определения, вроде «щемящая эксцентриада», «бурлящая смесь итальянской commedia gell`arte и водевиля»...
«Вишнёвый сад», как известно, задумывался и создавался Чеховым в начале 900-х гг. ХХ в., когда немое кино уже вовсю заявило о себе и активно вторгалась в культурную жизнь Европы. Поэтому в одном из интервью С.Овчаров, не тушуясь и не кокетничая, говоря о своей творческой кухне, откровенно отсылал к опыту классиков немого кино Ч.Чаплина и Б.Китона. Эстетика «великого немого» манифестируется в его работе с самых первых кадров, начиная с интертитров, оформленных по традиции немых лент на чёрном фоне.
В самом начале пьесы, как известно, Любовь Андреевна Раневская возвращается в родовое гнездо из Парижа. А живя там, она (или, по крайней мере, дочь Аня и лакей Яша) уже вполне могли бы познакомиться с самыми первыми образцами «великого немого», которые в ту пору воспринимались парижанами как самые громкие и свежие культурные новинки. Это были теперь уже давно ставшие классическими знаменитые короткометражные, пока ещё только «документальные», ленты: «Выход рабочих с фабрики братьев Люмьер в Лионе» (1895), «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896)… Впрочем, были уже и условно игровые ленты: «Политый поливальщик» (1895), «Путешествие на Луну» (1902), «Большое ограбление поезда» (1903).
Где по-настоящему «чёрт ходил коромыслом», так это в непритязательных первых «кинокомедиях» или, как тогда говорили, «комических». Сюжеты их строились на из рук вон глупых положениях и примитивных конфликтах. Герои суматошно гонялись друг за другом, то и дело попадая в ямы и грязные лужи, раздавая направо и налево пощечины, тумаки и пинки. Не случайно поэтому возникнет даже термин «комедия затрещин». Там жены избивали вечно пьяных безвольных мужей, а те вымещали свои обиды на служанках и вечных «тёщах». Героя, вечного неудачника, обливали с ног до головы водой или помоями, обсыпали мукой, строительным мусором или метко швыряли в физиономию жирный торт. Сюжет превращался в каскадный аттракцион, и «гэгмен», специально придумывающий очередной трюк, становился постоянным членом съёмочной группы и неотступно присутствовал где-то рядом, между режисссёром и оператором. Причём, сюжет, как правило, не интересовал его совершенно. Когда его «осеняло», он вскакивал с возгласом: «Есть гэг!», и дело съёмочной группы - и актёров, в первую очередь, - состояло в том, чтобы его реализовать. И великие Ч.Чаплин, Б.Китон, Г.Ллойд, М.Линдер, Р.Арба(э)кл, и десятки менее известных их коллег, не будучи ни спортсменами, ни профессиональными «каскадёрами», осуществляли тысячи и тысячи порой весьма опасных трюков и «гэгов». В зале синематографа изображение на экране неизменно сопровождалось энергичной игрой тапёра. Перемотка ленты в проекционных аппаратах осуществлялась вручную, со скоростью 16 кадров в секунду. Иногда же, «исходя из темперамента публики», тапёр мог вдруг перейти на темп presto, оператор доводил скорость проекции до 20-30 кадров в секунду, и происходящее на экране превращалось в совершенный пантомимический Бедлам.
Великий кукольник Сергей Образцов, вспоминая первые сеансы «комических», рассказывал, что иногда барышни-зрительницы не выдерживали одолевавшего их хохота, срывались со своих мест и бежали вон из зала. Но на их места «никто не садился, потому что… там было мокро». Публика оставалась довольной, а служащие кинозала могли за счёт сэкономленного времени провернуть ещё один незапланированный сеанс.

74 Неплохой, между прочим, кино- и театральный художник, неоднократно отмеченный премией «Ника» и др. Работавший, кстати говоря, в составе киногруппы в экранизации «Чайки» Ю.Карасика.
75Именно за эту работу как художник-постановщик в своём же фильме Б.Бланк был отмечен престижной кинематографической премией. Повторилась история Б.Фосса, не удостоившегося престижной оценки своей высоко профессиональной режиссёрской работы.
76 Этот теоретически возможный мотив сам Чехов сознательно не стал развивать.
77 Об этой «комедии»-«драме» А.Суворина уже было говорено выше.
78 Понятное дело, что речь идёт о «Вишнёвом саде».
79 «Нескладуха» (1979), «Небывальщина» (1983), «Левша» (1986), «Оно» (1989), «Барабаниада» (1980,1993), «Сказ про Федота-стрельца…» (2001), «Сад» (2008) и др.
 
Этот небольшой экскурс в историю «десятой музы» отнюдь не случаен. Потому что в фильме «Сад» не только «чёрт ходил коромыслом», но и сам режиссёр, в первую очередь, дал себе полную волю. Был ли в киногруппе профессиональный гэгмен, неизвестно, или С.Овчаров, опираясь на свой богатый опыт киноирониста и комедиографа, попытался доказательно реализовать замысел А.П.Чехова, написавшего свою последнюю «комедию» и в последний раз продемонстрировавшего, что его заведомо невозможно насильно уложить на прокрустово ложе академически толкуемых «жанров».
Картина в первых же кадров настойчиво заставляет вспомнить об актёрской судорожной пластике периода «великого немого» и о «комедиях затрещин». В полном соответствии с этой эстетикой «недотёпа» Епиходов отрывает с петель входную дверь, устраивает целую интермедию с кипящим самоваром. Кубарем летит со ступенек крыльца интеллигентный «недотёпа» Петя Трофимов, получает кием по лбу Ермолай Лопахин. Но весьма интересно то, что последние два «гэга» не режиссёром самовольно придуманы, а загодя прописаны в тексте самим Чеховым! Хотя он, подобно Л.Толстому, не грозился писать для синематографа. А вот, вишь, сам о том не подозревая, через сто лет оказался в тренде.
Весьма тонко и уважительно поиронизировал С.Овчаров над чеховским «законом», по которому, «если в первом акте на стену повешено ружьё (пистолет), то…» и т.д. В его фильме, не дожидаясь финала, пистолет стреляет… в самом начале! Потом ещё и ещё! Режиссёру этого мало, и он снисходит до аллюзии, хорошо читаемой знатоками кино, когда в очередной раз Епиходов стреляется через садовую лопатку, которую услужливо подставляет к его виску добросердечная Шарлотта. Как тут не вспомнить сходный эпизод из «Жмурок» (2005) А.Балабанова!
Как тут не вспомнить скандально эпатажный опус Р.Родригеса. «От заката до рассвета» (1995), когда обозлённая Варя наступает на Епиходова, как на нечистую силу, сложив обломки кия в подобие креста. Точно так же, как и в фильме Родригеса делают это герои при противоборстве с агрессивными потусторонними оборотнями. Совершенно квакерская шляпка Вари и такое же аскетически квакерское платье – дополнительная подсказка для не очень догадливых и мало памятливых зрителей.
И ещё один знаково знаменитый чеховский маркер не пощадил современный ироничный кинорежиссёр. В его фильме «отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», вызывает не сорвавшаяся «в шахтах» бадья, а извлекает его из своей «мандолины» стоящий неподалёку всё тот же непутёвый Епиходов.
И услужливый Фирс, с его утрированным гримом, судорожной пластикой, с демонстративно беззубым ртом, с фарфоровым урильником и кружкой Эсмарха в руках, как будто взят на прокат их безвестных, плохо сохранившихся «комических» начала ХХ века.
Заставив, по задумке Чехова, «чёрта плясать коромыслом», Овчаров не отпускает того до самых финальных кадров, когда коляска с главными героями в последний раз проезжает по буйно цветущему вишнёвому саду. Последние кадры фильма, как та кость, которую, когда-то, играя, Пушкин бросал своим читателям: «(Читатель ждёт уж рифмы розы; / На, вот возьми её скорей!)»
Зритель фильма, досуг которого состоит в коллекционировании «киноляпов», ещё не веря в собственную удачу, проверяя самого себя, бросится к тексту пьесы и, быстро найдя нужное место, возликует – экая удача! Ведь в самом начале IV-го акта Лопахин что говорит?.. «На дворе октябрь, а солнечно и тихо, как летом». Октябрь!.. Как там у того же Пушкина? «Октябрь уж наступил - уж роща отряхает / Последние листы с нагих своих ветвей…». Роща «отряхает», а тут – вишнёвый сад в самом буйном своём цветении!.. Как в мае, как в I-м акте пьесы!.. Обмишурился уважаемый Сергей Михайлович Овчаров! Увлёкся своими пародиями и аллюзиями!
И ему (зрителю) в голову не придёт, что режиссёр сделал это сознательно, а не по недосмотру. Он изящной иронической кодой закончил затеянную и блистательно проведенную игру в игру. Потому что на экране не баснословный сад, о котором «В «Энциклопедическом словаре упоминается», а выморочная и до конца девальвировавшаяся idée-fixe! Симулякр!80
Что же остается в итоге, так сказать, в сухом остатке? Остаётся выношенное убеждение, что, даже пользуясь самым современным эстетическим инструментарием и самым «продвинутыми» практиками, но при этом бережно обращаясь с первоисточником, можно не просто его «реанимировать», а адекватно и конгениально перевести на иную знаковую систему и сделать фактом современной культуры.
Для паталогоанатома когда-то живое и живущее тело является всего-навсего безответным «биологическим материалом», с которым позволительны любые манипуляции. Именно это имел в виду Ф.Трюффо, говоря о «мясниках от кинематографа».
Уникальным и одновременно печальным в этом ряду примеров, во всех смыслах, может стать творение деятелей Евпаторийского81 Международного Детского Центра-комплекса (МДЦК) «Золотой ключик» (художественный руководитель и исполнитель роли А.П.Чехова А.Пермяков) под названием: «Антон Чехов. Крымская ривьера»82. Пятнадцатиминутный «документально-игровой» опус, был по признанию авторов снят за три дня и смонтирован за неделю! Создателей можно понять – они спешили, чтобы успеть с презентацией своего детища на 37-й Международной научной конференции «Чеховские чтения в Ялте». К сожалению, успели…
В телевизионном интервью А.Пермяков с воодушевлением говорил об энтузиазме, которым «все горели». И, как бы между прочим, разъяснял: «Он (т.е. Антон Павлович – Е.Н.) был творческим человеком, много писал, много сочинял. Я тоже очень творческий человек. Много пишу, много сочиняю, много ставлю. Есть что-то общее между мной и Антоном Павловичем, как бы нескромно это сегодня ни звучало».
Да что уж там жантильничать, уважаемый Андрей Олегович!.. Ведь давно всем известно - сам себя не похвалишь… Вот только если бы при этом…
Три начальных кадра титров «документально-игрового фильма» стильно оформлены размашисто падающими на лист чернильными кляксами. Осмыслить этой многозначной задумки по ходу дела не успеваешь, но после просмотра, хочешь-не хочешь, вернёшься к титрам и вспомнишь, что по Фрейду случаются не только «оговорки», но и многосложные «ошибочные действия», анализу которых посвящена первая часть его классического «Введения в психоанализ». А «клякс» этих, начиная с «ривьеры», на пятнадцать минут повествования – с пе-ре-из-быт-ком!.. Начиная с фигуры самого Антона Павловича.
Иконография писателя огромна, и, обращаясь к ней, нельзя не отметить, что в последние годы жизни его маленькая бородка клинышком вместе с усами были наполовину седыми! А.Пермяков же приклеен к чёрной как смоль окладистой бороде лопатой, делающей его похожим то ли на Вл.Немировича-Данченко, то ли В.Гиляровского или И.Потапенко. А металлическая цепочка от пенсне, размерами звеньев похожая на те, которые висели когда-то на деревенских часах-ходиках, делает его непохожим ни на кого! Не было пенсне с такими цепочками! Тем более, что и шнурок (или цепочка) тогда не просто закидывались за ухо, как у экранного «Чехова», а прикреплялись к нему специальным тонким гибким крючочком.
Не мог Антон Павлович, тем более, как и его жена Ольга Леонардовна, как и многочисленные барышни-«антоновки» в те годы прогуливаться по городским улицам с непокрытыми головами! Это было бы из рук вон несусветным и абсолютно невозможным моветоном!83 Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда! – как говорил один из чеховских героев. Сам Чехов даже в собственном ялтинском саду работал, не снимая головного убора. Если же на считанных снимках он и запечатлён без шляпы (или шапки), то она всё равно была у него в руках.
Не могло быть в те времена у женщины из приличного общества ослепительно белого маникюра! Знаменитая актриса О.Книппер в «фильме» пишет письмо, как деревенская баба, впервые взявшая в руки ученическую ручку, - повернув стальное перо то боком, то вообще перевернув его вверх ногами! Отсюда, надо полагать, и чернильные кляксы и в её письме, и в титрах.
Достаточно в «фильме» и языковых «клякс». Туберкулёз лёгких в России в те времена в обиходе называли не бугóрчатка, как произносила режиссёр «фильма» Елена Дудченко, а бугорчáтка! А фамилия немецкого врача, лечившего Чехова, была не Шверер, а Швёрер! И он вряд ли позволил бы себе прийти к своему уважаемому пациенту без галстука, с расстёгнутым и широко распахнутым воротом рубахи. Режиссёр в «фильме» с сожалением говорит о том, что Чехов из-за болезни не мог «вернуться на родину», наверное, имея в виду Москву, хотя прекрасно известно, что Чехов был родом из Таганрога.
Говоря же об Ольге Книппер, режиссёр сочувственно комментирует, что та «не раз зарекалась об этом». Но по нормам русского языка глагол «зарекаться» может сочетаться только с другими глаголами совершенного вида: «зарёкся пить», «зареклась обманывать» и т.п.
Не мог, как Бог свят, великий русский писатель А.П.Чехов на смертном одре лежать без нательного православного креста! Как бы старательно ни изображал его последние минуты художественный руководитель детского театра «Золотой ключик» А.Пермяков.
По его словам, участники ялтинской научной конференции их работу приняли благожелательно, администрация Дома-музея пообещала копию фильма взять в свои фонды, «чтобы показывать посетителям». А от себя создатели «ривьеры» пообещали распространить свою работу по городским школам!..
В добропорядочном бескорыстном дилетантстве нет ничего уничижительного. Добропорядочный дилетант не возьмётся, забыв о своём основном занятии, проводить на досуге полостную операцию, возводить железнодорожный мост или, скажем, выходить на ринг против профессионального боксёра. Самое большее, на что он может решиться, это высказать своё нелицеприятное мнение в ЖЖ или Youtube по какому-нибудь животрепещущему поводу, которые неутомимо и провокативно продуцирует Интернет.
Но энтузиазм дилетантов «энергичных» опасен и вредоносен! Особенно, когда их, «энергичных», - несколько душ, когда все они соберутся в одном месте и все с готовностью начнут дружно «гореть энтузаизмом» по какому-то одному, общему поводу. Если в одном месте собрать девять беременных женщин, ребёнок не родится через месяц. Если же в одном месте собрать девять «горящих энтузиазмом» дилетантов, атомной бомбы не понадобится!
В сфере искусства этот закон работает совершенно безупречно! А популяция – вспомним ещё раз Вл.Немировича - «безответственных деятелей», презрев законы «реакционного» Т.Р.Мальтуса, расплодившись в геометрической прогрессии и вооружившись самыми последними достижениями науки, техники и нанотехнологий, давно перешагнула границы собственной субкультуры и стала для всей традиционной культуры смертельно опасным феноменом!
Когда-то известный литературовед А.Синявский в своей работе о Пушкине подобное отношение к каноническим фактам нашей истории и к знаковым фигурам культуры назвал «простодушным плебейским похабством». По большому счёту, в пору этой нелицеприятной «номинацией» охарактеризовать бóльшую часть «новаций», «интерпретаций», «истолкований», на которые, чаще всего не от хорошей жизни, пускаются современные служители муз.
Политической цензуры, слава Богу, нет, но свято место пусто не бывает. И освободившееся в социуме пространство споро и сноровисто заняла её более активная и агрессивная товарка – цензура, так сказать, финансовая! Первую ещё как-то можно было усыпить, уговорить, отвести ей глаза эзоповым языком, трудно читаемыми аллюзиями; смутными анахронизмами, доступными для понимания очень узкому кругу интеллектуалов. Или заказными рецензиями очень влиятельных, незаангажированных и авторитетных критиков. Или личными связями с важными фигурантами номенклатуры. Опыт в этом отношении у русской культуры – громадный!
Цензуру же финансовую всем этим не проймёшь, не усыпишь и не отвлечёшь никакими эстетическими побрякушками, потому что она признаёт и приемлет только один довод, только один аргумент, как его ни называй, - рейтинг, дотация, грант, премия… Потому что за всеми этими эвфемистическими коннотациями прочитывается только одна, но зато главная и единственная - касса, выручка, сборы, прибыль! Всё на продажу!
Но если всё продадим и распродадим, с чем же в итоге останемся сами?..

ЛИТЕРАТУРА

1. Акунин Б. «Чайка». СПб.: Изд. Дом «Нева»; М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003.
2. Амфитеатров А. Закат старого века. Роман. Фельетоны. Литературные заметки. Кишинёв: Литература артистикэ. 1989.
3. А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1954, 1960, 1986.
4. Архив А.П.Чехова. Краткое аннотированное описание писем к А.П.Чехову. Вып. I. М.: Соцэкгиз, 1939. Вып. II. М.: Госполитиздат, 1941.
5. Булгаков В.Л. Л.Н.Толстой в последний год его жизни. М.: Гослитиздат, 1957.
6. Восемь нехороших пьес. М.: В/О «Союзтеатр» СТД СССР. Гл. ред. театральной литературы. 1990.
7.. Вокруг Чехова. М.: Правда, 1990.
8. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчеств А.П. Чехова. М.: ГИХЛ, 1955.
9. Громов М. Чехов. ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 1993.
10. Гроссман Л. Роман Нины Заречной. Прометей. № 2, М.: Молодая гвардия, 1967.
11. Давтян Л. Рецензия на книгу: Волчкевич Майя. «Чайка». Комедия заблуждений. М.: ПРОБЕЛ-2000. 2010. См. в кн.: Чеховский вестник, № 18, 2005.
12. Иванова Нат. Сад сквозь ад. Знамя, 2004, № 12.
13. Козеева.Инна. Простые, заурядные люди. Чайка. Литературно-художественный альманах. № 2. Севастополь: Изд-во ООО «Литгазета Плюс», 2015.
14. Краткая Литературная Энциклопедия. Т.3
15. Кузичева А.П. Чеховы. Биография семьи.М.:Артист.Режиссёр.Театр. 2004.
16. Лакшин В.Я. Провал. Театр, №8, 1974.
17. Летопись жизни и творчества А.П.Чехова. Том первый. 1860-1888. М.: Наследие, 2000.
18. Литературное наследие. Т.68. Чехов. М.: Изд. АН СССР,1960.
19. Малюгин Л., Гитович И. Чехов. Повесть-хроника М.: Советский писатель, 1983.
20. Михельсон М.И. Русская мысль и речь. Своё и чужое. Опыт русского сборника образных слов и выражений. Посмертное издание. Спб: 1912.
21. Немирович–Данченко. Вл.И. Из прошлого. М.: Гослитиздат, 1938.
22. Он же. Избранные письма в 2-х т. (1879-1943). Т.1. 1879-1909. М.: Искусство, 1979.
23. Он же. Из записных книжек. В 2-х т. М.: ВТО, 1986.
24. Никифоров Е А.П.Чехов глазами провинциала. Заметки учителя гимназии. Симферополь: КЦГИ, 2002.
25. Он же. Роман-исследование. «Центурии Антона Чехова». В 2-х т. Симферополь: Антиква, 2013.
26. Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века. Л.: Искусство, 1979.
27. Переписка А.П.Чехова. В 2-х т. М.: Художественная литература, 1984.
28. Письма А. П.Чехову его брата Александра Чехова. М.: Соцэкгиз, 1939.
29. Пушкин А.С. О литературе. М.: ГИХЛ, 1962.
30. Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. Т. 3. М.: БРЭ-ВНП «ФИАНИТ», 1994.
31. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2015.
32. Сорокин Владимир. Голубое сало. Роман. М.: Ad Marginem, 2002.
33. Станиславский К.С. А.П.Чехов в Московском Художественном театре. М.: Издание Музея Художественного Академического театра, 1947.
34. Он же. Собрание сочинений в 8-ми т. Т. 7. Письма. 1886-1917. М.: Искусство, 1960.
35. Он же. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1972.
36. Он же. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877-1942. М.: ВТО, 1980.
37. Суворин А. Дневник. М.: Новости, 1992.
38. Театральная энциклопедия. Тт.1,3. М.: СЭ, 1961-64.
39. Режиссёрские экземпляры К.С.Станиславского. В 6-ти т. 1898-1930. Т.2.1898-1901. «Чайка» А.П.Чехова. «Микаэль Крамер» Г. Гауптмана. М.: Искусство, 1891.
40. Терц Абрам (Андрей Синявский). Собрание сочинений. В 2-х т. М.: Старт, 1992. Т.1.
41. Турков А. Чехов и его время. М.: Художественная литература, 1980.
42. Фридкес Л. Описание мемуаров о Чехове. М.-Л.: Academia, 1929.
43. Чепуров А.А. Александрийская «Чайка». СПБ: Библиотека Александрийского театра, 2002.
44. Он же. Реабилитация «Чайки». Голос истории, № 6, 2005.
45. Он же. А.П.Чехов и Александринский театр: На рубеже XIX и XX веков. СПБ.: Балтийские сезоны, 2006.
46. Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. М.: Наука, 1990.
47. Чехов А.П. ПСС в 30-ти т. М.: Наука, 1974-1984. Тт. С. 8, 11-13; П. 6.
48. Чуковский Корней. Собрание сочинений в 6-ти т. М.: Художественная литература, 1965-1969. Т.6.
49. Anton Čechov. Sein Leben in Bildern. Herausgegeben von Peter Urban. Zü-rich: Diogenes. 1987.
50. http://chehov.niv.ru/chehov/vospominaniya/chitau.htm
51. http://peterburg2.ru/events/66012.html
52. https://rg.ru/2007/03/07/noimaier.html
53. http://www.infoliolib.info/rlit/andreev/oteatre2.html
54. http://magazines.russ.ru/ural/2010/8/bo11/html
55. http://www.theatre-library.ru/authors/l/levanov
56ь. http://www.ulib.info/writer/1112/books/1961/kuvaldin_yuriy/vorona


80 В связи с тем, что не у каждого любителя кино работы Ж.Батая, Ж.Делёза и Ж.Бодрийяра находятся под рукой, позволим себе по-энциклопедически кратко растолковать смысл этой постмодернистской дефиниции: «В современном философском языке понятие симулякра приобрело расширительное значение, которое апеллирует к обыденному словоупотреблению («симулякр» как обман, обманка, иллюзия, поверхностный эффект). (…) Немалую роль «симулякры» и «симуляции» сыграли в современном искусстве с его характерным смещением в сторону «видео-арта».
81Между прочим, в Евпатории А.П.Чехов не бывал никогда!
82 Именно так – со строчной буквы, хотя под рукой всем известные, устоявшиеся примеры топографической метонимии: «Северная Пальмира», «Северная Венеция» и т.п.
83 Вспомним для сравнения поэму М.Лермонтова про купца Калашникова и её трагический финал: «Обернулся, глядит – сила крестная! - / Перед ним стоит молода жена, / Сама бледная, простоволосая…». Вспомним этимологию глагола «опростоволоситься».