Со дня злополучной премьеры 17 октября 1896 года пройдёт девять месяцев, и в июне следующего года в отдельном кабинете знаменитого московского «Славянского Базара» произойдёт не менее знаменитое восемнадцатичасовое (!) «великое сидение», на котором ничем пока ещё не проявившие себя в режиссуре Вл.И.Немирович-Данченко и К.С.Станиславский всесторонне обговорят общую идею и подпишут «протокол о намерениях». И потому в 2017 году нам всем предстоит отметить не только 100-летние «юбилеи» двух русских революций, но и 120-летие рождения МХАТа, совершившего в мировой культуре не менее значимую, но абсолютно «бескровную» революцию!
Сколько ни изучай историю МХАТа, не устанешь удивляться тому провиденциальному промыслу, который в одном месте, в одно время однажды свёл трёх конгениальных художников такого масштаба! Заведомо не было между ними показного витринного единодушия. Как принято говорить в подобных случаях, двум медведям в одной берлоге не ужиться. А тут «медведей» три! Взаимное, но не особо афишируемое в парадной театральной историографии притяжение-отталкивание Станиславского и Немировича известно хорошо. С лёгкой, но язвительной иронией и прекрасным знанием материала блестяще показал это М.Булгаков в своём «Театральном романе». Где широкой комической палитрой, от иронии до едкого сарказма, запечатлена была история МХАТа периода, когда он уже постепенно закосневал в своей официозной академической неприкосновенности.
Труппа же МХТ была сформирована в основном из выпускников драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, которым руководил Вл. Немирович. А вместе со Станиславским в труппу вошли актёры, вместе с которыми они устраивали до этого любительские спектакли и, как говорится, становились на крыло как профессиональные артисты.
Ни одного яркого актёрского имени, ни одного опытного, официально зарекомендовавшего себя таланта в театре не было! А самое главное – театр не имел своего репертуара! Конкурировать же с Императорской сценой, с театрами Ф.Корша и А.Суворина значило бы с первых шагов заведомо ставить своё детище в самое безнадежное положение. Яркий успех первой их постановки - пьесы А.К.Толстого «Царь Фёдор Иоаннович» ещё ничего не значил. Как известно, первая ласточка весны не делает.
Поэтому, со стороны глядя, затея Станиславского и Немировича могла показаться только афёрой двух слишком много возомнивших о себе молодых неофитов. Профессиональные театральные деятели высокомерно конкурентов в них не видели. Достаточно сказать, все трое ко времени начала работы над постановкой «Чайки» не успели перевались даже сорокалетний рубеж! Мальчишки!..
И надо отдать должное гениальной интуиции Немировича, который сразу же после знакомства с текстом «Чайки», невзирая на скандальный провал в Александринке, безоговорочно увлёкся «Чайкой» и приложил титанические усилия, чтобы уговорить автора отдать пьесу для повторной постановки в новом, ничем пока ещё себя не проявившем театре. И, как он потом писал в своих мемуарах: «Вот так, ко времени первого представления «Чайки», комедии в четырёх действиях 50 сочинения Антона Чехова - наш театр был накануне полного краха».
Весь 1898 год он активно наседал на Чехова: «Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как «Чайка» - единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссёра, а ты – единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром».
К тому времени театр не имел репертуара даже не «образцового». И потому, не давая автору возможности колебаться, Немирович настойчиво повторял свои доводы, тем более, когда выяснилось, что Чехов собирался отдать пьесу… в Малый театр! И это после того, что ему два года назад «дружески» советовал корифей Малого А.Ленский! И потому снова, в другом письме Немировича: «Уверен, что у нас тебе не придётся испытать ничего подобного петербургской постановке. Я буду считать реабилитацию этой пьесы большой своей заслугой».
Объективности ради, стоит отметить, что в данной ситуации Станиславский отнюдь не разделял восторгов своего напарника. И потому позже не раз и не два честно это признавал. Даже уже начав работу над будущей постановкой, он говорил, что ещё «не пропитан Чеховым», что «Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить – не знаю». И самоотверженно отдавал пальму первенства в руки своего коллеги: «В данной же пьесе – Вам карты в руки. Конечно, Вы знаете и чувствуете Чехова лучше и сильнее, чем я».
Немирович же писал Чехову в апреле 1898 года: «…я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии51 в каждой (Здесь и далее в цитатах из писем Вл.Немировича подчеркнуто им – Е.Н.) фигуре пьесы при умелой, небанальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу. Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов, но что настоящая постановка её с свежими дарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства, - за это я отвечаю. (…) Я ручаюсь, что тебе не найти большего поклонника в режиссёре и обожателей в труппе».
Свой непосильный, чуть ли не сизифов труд Вл.И.Немирович–Данченко выполнил с блеском! Выполнил в одиночку, как истинный профессиональный борец! Станиславский потом простодушно недоумевал: «Не знаю, каким образом Владимир Иванович Немирович-Данченко уладил это дело. Я уехал в Харьковскую губернию писать mise en scène. Это была трудная задача, т.к., к стыду своему, я не понимал пьесы …».
Интересно, что при внимательном анализе его рабочих режиссёрских тетрадей, как говорится, невооружённым взглядом видно, как режиссёр старался системно наполнить атмосферу будущего спектакля значимыми, на его взгляд, деталями и штрихами: «Тусклое освещение фонаря, отдалённое пение загулявшего пьяницы, отдалённый вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдалённого церковного колокола – помогают зрителю почувствовать грустную монотонную жизнь действующих лиц. Зарницы, вдали едва слышный гром»… И все эти детали - «неистовый вальс», «звон колокола», «песня мужика», «вой собаки», «лягушки», «коростель») он контрапунктом проведёт через всё действие пьесы.
Кроме того – странные, на первый взгляд, но, тем не менее, характерологически важные детали: «у Медведенко в руках не тросточка, а дубинка», Аркадина, когда ест, «чмокает», Маша по-мужицки опрокидывает рюмку водки и «чавкает», потом по-мужски «хлопает Тригорина по плечу», «распустившиеся слюнки» заснувшего Сорина, и целый сценический этюд с Машей, отсидевшей ногу. Она её «трёт», «подпрыгивает» и, «хромая, уходит».
Одновременно режиссёр как будто намеренно не заботится о разработке потенциально «комедийных» возможностей. Да их-то в пьесе, как говорится, всего ничего: «Никто не рассмеялся, зато Шамраев сам захохотал ещё сильнее, сразу оборвал смех, ещё раз повторил «браво, Сильва» и замолк так же неожиданно, как и начал». И сам же себя окорачивает, если подобная возможность всё-таки потенциально предполагается: «… и пусть Сорин неожиданно захрапит. Ввиду того, что этот храп не очень вяжется с настроением Маши – можно вызвать в зрителе улыбку. Пусть, я не против неё. Когда Сорин захрапел, все воскликнули: «А…а!» и засмеялись от неожиданности», - не более того.
«Хорошо бы поколыхать занавесь на помосте так, чтобы она билась и поколотилась об помост. Намекнуть на то, что говорится в 4-м акте. Сомневаюсь, чтобы это вышло не смешно. Попробовать можно».
И, как будто сам себе удивляясь, он напишет потом: «И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил её. Таково свойство чеховских пьес».
Ох, уж эти «чеховские пьесы»!.. Ох, уж этот «Пушкин в прозе»!.. В прозе он стал «Пушкиным», но в драматургии так и остался навсегда «Чеховым». И через пять лет, работая уже над «Вишнёвым садом», он писал М.П.Лилиной, жене К.Станиславского: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, - и в шутку трусливо добавлял, - и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича».
Опять та же, давно знакомая история! До последних дней он не мог избавиться от аберрации в определении жанра собственных драматических творений. Впрочем, только ли собственных?.. И вовсе не думал о том, что на целый век эта его немотивированная странность – то ли «комедия»?.. то ли «драма»?.. - станет непроходящей головной болью для многих сотен режиссёров самого различного пошиба. И не довлел ли ему на протяжении всех этих лет опыт хитрокозненного старика Суворина?.. Вот ведь в декабре 1888 года Вл.Немирович писал рецензию, как-никак, на «комедию (!) в 4-х актах» А.Суворина «Татьяна Репина», прошедшую премьерой в Малом театре. А чуть позже она, уже как «драма» под тем же названием, прошла в Александринском театре! И свою пародию на пьесу Суворина Чехов тоже назвал «драмой» и поднёс старику в подарок. Однако, пройдёт с десяток лет, и, выпуская «Татьяну Репину» отдельными изданиями, Суворин снова обозначит её жанр как… «комедия!»52. Вот и поди тут разберись… Ядро – особь статья, а бонба – особь статья!
Как огромный геологический пласт, в истории русского театра залегают разработки режиссёров, обращавшихся в своём творчестве к чеховской драматургии. Каждый из них, по своему разумению, интуиции и таланту, пытался на свой лад примирить непримиримое. Самое главное, что ничей и никакой собственный опыт не мог стать подспорьем для очередного смельчака, отважившегося трагический текст «Чайки», насквозь пронизанный мистическим холодом и заканчивающийся хлопком «лопнувшей склянки с эфиром»53, перепрячь в жанровый хомут «комедии».
В истории русского театра, в чеховедении вообще, существует целая литература, посвящённая трагическим перипетиям, связанным с «реабилитацией» «Чайки», начиная со скандального провала в Александринке и кончая триумфом на сцене Московского Общедоступно- Художественного театра54.
Любой нынешний студент театроведческого факультета ГИТИСа, как «Отче наш», без запинки сможет наизусть отчеканить давно ставшие классическими строки из книги Станиславского: «Моя жизнь в искусстве»: «Как мы играли – не помню. Первый акт кончился при гробовом молчании зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рёв, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошёл… раздвинулся… опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рёв… и снова занавес… Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга, как обнимаются в пасхальную ночь».
И только сквозняк со стороны арьерсцены тянул через рампу, в партер театра явственный запах валерьянки. И ни одна душа, ни в зале, ни за рампой, не видела, как, сидя под полом сцены, обнимались Иван Москвин и Мария Андреева, которым в этот день пришлось, изображая внесценическое пение, исполнять pi-ano «Не искушай меня без нужды». В их театре с первых дней был поставлен жирный крест на бенефицианстве и введено неукоснительно правило: «Сегодня - Гамлет, завтра – статист, но и качестве статиста он должен быть артистом!»
Свершилось! И,- надо знать Немировича! - в декабре, заканчивая письмо к Чехову («Я счастлив безмерно. Обнимаю тебя. Твой Вл. Немирович-Данченко»), он, как говорится, снова ухватывает быка за рога: «Даёшь «Дядю Ваню»? Потом Чехов подарит Немировичу золотой медальон с выгравированной сердечной благорадственной надписью: «Ты дал моей «Чайке» жизнь. Спасибо!».
Так что далеко не всё «действительно так», как, вопреки очевидному, утверждал автор заурядной юбилейной заметки «Простые, заурядные люди». Хотя бы только потому, что афиша знаменитого мхатовского спектакля в Москве «гласила»:55
«Дра-ма»!.. «Дра-ма»!.. «Дра-ма»!.. А через полтора года, в апреле 1900 года, весь состав Художественного Театра с тремя вагонами декораций предпримет беспрецедентный в истории тогдашнего театра «бросок на юг». С единственной целью – показать свои лучшие спектакли, в первую очередь, «Чайку» своему главному автору – Антону Павловичу Чехову.
Готовясь к приезду гостей, Чехов даже попросил сестру привезти из Москвы его головной цилиндр!56 Интересно, что в огромной его иконографии нет ни одного снимка, на котором он был бы запечатлён в этом головной уборе! Хотя, бывая за границей, как он сам писал, с цилиндром не расставался. Маша его просьбу выполнила, но на парадном ялтинском снимке со всем коллективом театра свой шапокляк он надеть «забыл» и снялся в привычной шляпе!
Две недели прошли для него в праздничном эмоциональном угаре. Спектакли прошли сначала в Севастополе57. «Московские ведомости» так живописали это до сих пор невиданное в российской провинции событие: «В час ночи на улице молодёжь на руках несла из театра В.И.Немировича-Данченко. Через несколько минут крики возобновились. К.С.Алексеева, беспрестанно подбрасывая его на руках, точно так же донесли до подъезда гостиницы».
После севастопольского триумфа вся шумная компания перебралась в Ялту58. Билеты на все спектакли, несмотря на «взвышенные цены», в первый же день были распроданы без остатка! Достаточно сказать, что за эти почти три недели Чехов сумел написать и отправить только пять писем! Тогда как до этого он каждый день отправлял по 4-5-6 корреспонденций! «Почтальон ропщет и изумляется», - напишет он однажды по этому поводу.
Местный журналист А.Я.Бесчинский вспоминал: «Все предварительные приготовления к приезду Художественного театра Чехов выполнял лично и с большой любовью, (…) сам составил предварительную афишу для напечатания в газете и прежде её помещения три раза требовал к себе корректуру и каждый раз переделывал текст».
Составлять огромные анонсы в «Крымском курьере» ему помогал приехавший накануне актёр театра А. Вишневский, который в благодарность за это получил от Чехова в подарок оттиск его рассказа «В овраге», напечатанного в журнале «Жизнь» (№ 1, 1900) с благодарственной надписью: «5 марта 1900 г. в Ялте при составлении анонса Александру Леонидовичу Вишневскому. От автора».
В свою очередь, ялтинская «афиша гласила»:
Полный ансамбль Московского Художественного Театра
Я Л Т А
Последний прощальный спектакль
В Воскресенье 23 Апреля 1900 года
исполнено будет:
Ч А Й К А
Драма в 4 действ. соч. А.П.Чехова
И снова - «Дра-ма»!.. Вполне вероятно, что к составлению именно этого анонса и прикладывал руку сам Чехов. Получалось, что, провалившись в Александринке как «комедия», «Чайка» в Москве и в Крыму воскресла как «драма»!.. Немировичу удалось невозможное! Мало того, что он сумел уговорить автора отдать пьесу в новый, ещё не зарекомендовавший себя театр, но демонстративно и радикально, как говорится, при живом авторе, поменять жанр его творения. Выходит, уговорил и на это!
А до этих триумфов он сам-друг со Станиславским, как говорится, тихой сапой на репетициях шаг за шагом, штрих за штрихом создавал тот еретически гениальный шедевр, который, придёт время, положит начало качественно новому отношению к происходящему на сцене. Самым главным, по мнению Немировича, было – не только не съехать в рутину, но и не поддаться диктату автора с его «комедией», и не дезориентировать зрителя. Он писал Станиславскому: «Я думал убрать всё, что может расположить зрителя к излишним смешкам, дабы он был готов к восприятию лучших мест пьесы. (…) Треплев и Нина должны здесь доминировать с своим нервным, декадентски мрачным настроением над шаловливым настроением остальных лиц. Если же случится наоборот, то произойдёт именно та неловкость, которая провалила пьесу в Петербурге. (…) Иногда нельзя рассеивать внимание зрителя, отвлекать его бытовыми подробностями. Зритель всегда глуп. С ним нужно поступать, как с ребёнком».
Благодарный крымский зритель с неподдельным восторгом принял поистине царский подарок, который поднёс ему знаменитый писатель и теперь уже чуть ли не земляк. Подарок именно в том обрамлении, который придал ему режиссёрский дуумвират Немировича и Станиславского.
2 декабря 1896года, уже успокоившись и смирившись с тем, что полтора месяца тому назад случилось в Петербурге, он писал из Мелихово Е.Шавровой-Юст: «Я пошёл со своими часами к Буре, хотел отдать в починку. Буре, заглянув в часы и повертев их в руках, улыбнулся и сказал сладковатым голосом: «Вы, мсье, забыли их завести!» Я завёл - и часы опять пошли. Так иногда причину своих бедствий ищешь в мелочах, забыв о главном».
Этот мелкий частный эпизод его жизни неожиданно наполняется глубоким символическим смыслом. В мировой хронографии установлено два способа определения временных границ: Anno Mundi (АМ) - означает летоисчисление от сотворения мира, а Anno Domini (АD) - летоисчисление от Рождества Христова.
С 17 октября 1896 года возник обоснованный и мотивированный повод в мировой драматургии начать своё, новое летоисчисление. Повторная, теперь уже триумфальная, премьера «Чайки» в Московском Художественно-Общедоступном Театре 17 декабря 1898 года, укрепляет в этом допущении. Чехов завёл остановившиеся «часы», и они дали начало отсчёту нового периода в мировой драматургии под названием «Anno Čechovi» (AČ)!
Но для этого нужно было случиться чуду, чтобы, погибнув в Петербурге, как «комедия» чеховская «Чайка», подобно мифической птице Феникс, возродилась из пепла на сцене Московского Художественно-Общедоступного театра, но… уже в жанре «драмы»!
Казалось бы, этой торжественно-патетической кодой и можно было бы закончить, но… Чехов любил парадоксальные курбеты. Его «Записные книжки» полны многими, не всегда реализованными заготовками, вроде: «Доход в 25-50 тысяч, но всё-таки застрелился от нужды», «Один старик богач, почувствовав приближение смерти, приказал подать тарелку мёду и вместе с мёдом съел свои деньги», «Молодой человек собрал миллион марок, лёг на них и застрелился»59 , «Раздели труп, но не успели снять перчаток; труп в перчатках», «Статский советник, почтенный человек, вдруг оказалось, что он тайно содержит том терпимости», «Статский советник, оказалось после его смерти, ходил в театр лаять собакой60, чтобы получать 1 р.; был беден»…
После постановки «Чайки» в Александринке, «комедия» была напечатана в журнале «Русская мысль» (Кн. XII, 1896), на следующий год, в сборнике «Пьесы» с тем же определением она была выпущена издательством А.Суворина. И в Собраниях сочинений, издаваемых и переиздаваемых А.Ф.Марксом (1901, 1902, 1903), «Чайка» неизменно оставалась «комедией». Как будто и не было мхатовских спектаклей в Москве и в Крыму. Чудны дела твои, Господи!..
По логике вещей, после «победы»… Впрочем, гораздо уместнее употребить это слово без кавычек! После победы, одержанной Вл.Немировичем-Данченко и К.Станиславским, не в малой степени благодаря радикальной смене жанра пьесы, после триумфального успеха постановок МХТом «драмы» «Чайка», должно было бы…
Но на поверку оказывается, что ничего не должно было бы измениться! И не изменилось! Кому я должен, всем прощаю! – мог бы, хитро прищурившись, сказать Чехов в ответ на вселенские недоумения легиона будущих интерпретаторов, экспериментаторов и сраму не имущих постмодернистов. Лыко-мочало, начинай сначала, как в докучном фольклорном присловье. А всё почему?.. Да по кочану, как в блаженном раздражении говорится в подобных ситуациях!
Вспомним ещё раз подобное раздражение великого Вл.Немировича: «А между тем, лет через пятнадцать-двадцать этой его фразой будут жонглировать разные безответственные деятели». За минувшее столетие этих «безответственных деятелей» по всему свету расплодится целый легион, и возникла огромная как-бы-чеховская сценическая практика. Впрочем, если бы только сценическая… Редакторский корпус у нас постепенно извели, цензуры нет61 , идеология62 – стала числиться по разряду легальной либеральной нецензурщины… Поэтому всё дозволено - гуляй, писательская и режиссёрская рванина!
Автор этой статьи - человек уже далеко немолодой, поэтому, как говорится, ему терять нечего. Прекрасно сознавая, что рискует навлечь на свои седины «справедливые» либеральные обвинения в ретроградстве, замшелости или, выражаясь по-новомодному, «совковости», он, тем не менее, возглашает: «Верните редактуру! Верните идеологию! Верните цензуру!». Если угодно, понимая под «цензурой» не политизированные государственные запреты, а возвращение к естественным морально-этическим табу, без которых никакая здоровая культура немыслима по определению: «Нельзя, потому что нельзя! Точка!».
Когда-то философ М.Мамардашвили по сходному поводу невесело шутил (цитирую по памяти): «Окружающий мир наполнен скрежетом мозгов, обсуждающих прописные истины». Нельзя обижать женщину, ребёнка или старика. Нельзя, потому что нельзя! Нельзя выносить на всеобщее обозрение кучу своего смрадного исподнего! Нельзя патологическое похабство и паскудство выдавать за факты искусства! Нельзя вопить о свободе, когда закрывается «экспозиция», составленная из кощунственных поделок, омерзяющих святые понятия, высокие и трагические факты нашей обшей истории! Иначе без этого, под безжалостными катками «мультикультурности», «толерантности» и «плюрализма» мы рискуем напрочь утратить остатки своей ментальной идентичности и превратиться в отвлечённое, как средняя температура по больнице, по инерции воспринимаемое, условно культурное, но безнадёжно маргинальное пространство.
«Нужны новые формы, - трагически стенал Костя Треплев перед премьерой своей «пиесы»63. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно».
Как нерадивый гётевский «ученик чародея», он самонадеянно выпустил наружу «новоформатного» джинна, а вырвавшееся на волю чудище ни под каким видом не захотело возвращаться на предназначенное ему место. Эстетика и практика fine de siècle 64 очень скоро активно и наглядно продемонстрирует и в России свои потенции во всех видах искусства. Слава Богу, что «жить в эту пору прекрасную уж не пришлось» самому главному «реформатору» - Антону Павловичу Чехову! Ему не пришлось увидеть всех театральных (и киношных! и балетных!) новаций, создатели которых, ритуально клянясь в приверженности своих талантов «открытиям» Чехова, по сию пору, уже в новом тысячелетии, продолжают неутомимо препарировать его тексты и колдовать над ними со своими псевдоэстетическими бирюльками.
К примеру, Ю.Кувалдин сочинит пьесу «Ворона», которая представляет собой контаминацию аллюзий сразу на все пьесы Чехова65 . Из-под пера В.Леванова выйдет «Славянский базар» (Посвящается всем последующим юбилеям МХАТа)». Знаковые персонажи, которых нет нужды дешифровать, - «К.С.» и «Н.Д.», раблезиански обжираясь и упиваясь в знаменитом «Славянском базаре», то и дело поминают отсутствующего «Чехова». Но его всё нет. Тот, кто хорошо помнит неосуществлённые замыслы Чехова, сразу догадается, что мы имеем дело с развёрнутой аллюзией на ненаписанную им пьесу, персонажи которой ждут некоего своего приятеля66. Он то едет, то не едет, и в конце концов приходит известие о том, что он… умер67!
Ан нет, у В.Леванова всё – от противного: в последнем действии, теперь уже в останкинском ресторане «Седьмое небо», случается пожар, и, как deus ex machine68, в окне ресторана69 появляется с пожарной каской на голове - жив курилка! – сам Антон Павлович! Сам «Пушкин в прозе»! При желании, в этом умышленно многозначном эпизоде можно усмотреть и аллюзию на Ветхозаветного пророка Иакова, который за чечевичную похлёбку исхитрился выкупить право первородства у своего старшего брата Исава70; который наяву увидел лестницу в небо и понял, что изображение её демонстрирует благорасположение Самого Господа! Это тот самый Иаков, который не побоялся вступить в противоборство с Ангелом небесным, но в итоге благополучно прожил на земле 147 лет71.
В своём скандально знаменитом «Голубом сале» В.Сорокин72, как известно, вставил несколько виртуозно стилизованных литературных интерлюдий. И череду авторов, среди которых В.Набоков, Б.Пастернак, Л.Толстой, К.Симонов, А.Ахматова, пожалуй, не случайно открывает «драматический этюд в одном действии» «Чехов-3. «Погребение Аттиса». Сам по себе этот «этюд» - прекрасное пособие для студентов-филологов для выявления тончайших стилистических аллюзий на различные тексты Чехова, а неожиданный, из рук вон абсурдистский, финал - как бы демонстративная квинтэссенция тяги самого Чехова к парадоксальным интенциям.
В пьесе О.Богаева «Вишнёвый ад Станиславского» режиссёр говорит так, как будто является однодумцем Константина Треплева: «Только в поиске театр живёт. Новое - это жизнь. Новое - это то, что способно расти, развиваться. Надо всегда идти вперёд, потому что позади смерть. Она стоит за нашей спиной и ждёт, когда мы остановимся, чтобы нас превратить в кучу дерьма. Как бы не было страшно впереди, но надо двигаться дальше и открывать, открывать, открывать… Уже давно наука открыла новые формы жизни, а в нашем русском театре тоска как на погосте и мёртвые камни с великими именами! Надо всё время искать, искать, искать новые образы, символы, только тогда есть смысл заниматься театром. А если этого нет, тогда ради чего? Можно спокойно лежать камнем до Второго Пришествия и не знать, что там за углом целый мир. Но мы же люди живые, нам Всевышний (Крестится) дал связку ключей от тайных дверей, только надо сделать усилие»…
А «новизна» и «усилие» на поверку состоят в том, что актёры произносят чеховский текст задом наперёд, как это делают сатанисты на своих тайных радениях. И потому последняя, знаменитая реплика Фирса звучит, как футуристическая заумь: «Янем орп илыбаз» - «Забыли про меня». И потому «новизна» эта, хошь не хошь, основательно шибает нафталином.
Нечего сказать, глубоко копают, не уставая при этом неутомимо «жонглировать»73, современные «безответственные деятели»! Но что рядом с этими невинными постмодернистскими штудиями - вывернутая наизнанку, «реконструированаая» (или деконструированная?..) «Чайка» Б.Акунина! Превращённая бестрепетной рукой ещё одного «безответственного деятеля» в подобие англо-саксонского детектива, где все подозревают всех, «пьеса» содержит самую главную «фишку» - оказывается, и Треплева и Тригорина объединяли тайные… содомские симпатии!
Но разлакомившимся «деятелям» этого заведомо мало. Соорудить отпадный «ремейк» по классическому тексту для убеждённого и опытного постмодерниста - это полдела, как раз плюнуть. Неплохо было бы к этому добавить весомое методологическое обеспечение и терминологически легализовать свою собственную «поэтику». И не стоит отказываться, если при этом профессиональная помощь неожиданно придёт со стороны. Так, известный критик и культуролог Денис Драгунский, по случаю, будто специально высказался в адрес самого А.Чехова: «По-моему, он был латентный гомосексуалист. Супружескую жизнь он описывал как ад. А какие у него бестиарные образы женщин! Аксинья «глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожих гадюка», женские кружева похожи на змеиную чешую и т.д.». Умри, Денис, лучше не напишешь! Приехали!.. Дальше некуда! Конечная станция – Содом-и-Гоморра!
«Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах», - страстно переубеждал провалившийся драматург Константин Гаврилович Треплев несостоявшуюся по его вине актрису Нину Михайловну Заречную в ответ на её жалобу: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц». Придёт время, и некоторых «безответственных деятелей» посетит озарение: а на что они нам вообще, эти «живые лица»! А на что нам вообще этот стреноживающий текст, эти вяжущие по рукам реплики, ремарки и авторское резонёрство!.. У нас вместо всего этого тяжёлого и неподъёмного материала – свой огромный проверенный арсенал: воздушные арабески, антраша, атитюды, па-де-буре, кабриоли, круазе, деми-плие-релеве и фуэте… Одних только батманов не счесть: батман-тандю, -фраппе, -фондю, -сотеню, -жене… А кроме сольных номеров есть па-де-де, па-де-труа, па-де-катр или вообще па-д`ансамбль! И… пошла плясать губерния!
Эк куда нас занесло балетными вихрями!.. Однако вспомним лучше, что сегодня, по словам В.Высоцкого, и «в области балета» впору свой, «чеховский» подотдел открывать. До дягилевских сезонов Чехов не дожил, расцвета русского балета не дождался, и поэтому даже в страшном сне не смог бы предположить, что своих героев можно было бы увидеть на пуантах, в балетных пачках и шёлковых трико. А прочитав в программке полузнакомые названия, он попытался бы догадаться о первоисточнике, т.е. о своих же произведениях. Без вариантов: «Драма на охоте», «Безымянный яд – чёрный монах», «Три сестры», «Дама с собачкой»… «Анюта» - это, пожалуй, «Анна на шее»; «Бесконечный сад» и «Шёпот цветов» - это, наверное, препарированный на восточный манер «Вишнёвый сад»… Ну и, конечно же, «Чайка»! Куда, скажите, пожалуйста, без неё!..
Один из самых безоговорочных авторитетов в сегодняшнем балетном деле Дж.Ноймайер в интервью рассказывал об истоках своего выбора: «Мне показалось, что это единственный возможный для меня способ добраться до сути этой истории. Прямое копирование было бы бессмысленным. Чехов был писателем, и он говорил о писателях. Я - хореограф и могу своим языком рассказывать о себе подобных. Это гораздо интереснее, чем если бы хореограф попытался изображать писателей. Мне кажется, этот принцип очень важен для балетов, основанных на литературных сюжетах. Не нужно стараться сделать буквальный пересказ, это будет изначально второсортный продукт. Вместо того чтобы напоминать зрителю о литературном тексте, надо проникнуть в глубь него. «Чайка» - это история о художниках, они могут быть как художниками слова, так и художниками танца. (…) Сначала я хотел взять партитуру финского композитора, но в процессе постановки понял, что музыка Д. Шостаковича подходит намного больше. Она многоуровневая: очень часто композитор что-то говорит и одновременно нечто другое подразумевает, точь-в-точь, как это делал Чехов. Кроме того, у Шостаковича очень широкий спектр стилей, что позволяет использовать его сочинения и в лирических эпизодах, и в сценах кабаре. Чехов назвал свою пьесу комедией. Легкая, опереточная музыка Шостаковича в «Чайке» – дань этому».
58 «На Святой неделе в Ялте был Художественный театр, от которого я тоже никак не могу прийти в себя, так как после длинной, тихой и скучной зимы пришлось ложиться спать в 3-4 часа утра и обедать каждый день в большой компании – и так больше двух недель. Теперь я отдыхаю», - писал он 27 апреля П.Иорданову.
59 Впрочем, в «Дневнике» А.Суворина за 1898 год есть запись: «Один почтовый чиновник промочил пролитою водою на несколько рублей почтовый марок и с отчаяния, что заплатить нечем, пошёл и повесился». Жизнь изо всех сил старалась поспевать за литературой!
60 Оказывается, у этой, на первый взгляд, парадоксальной придумки была вполне реальная основа. А.А.Стахович, бывший адъютант московского генерал-губернатора (!) и страстный поклонник МХТ, имел талант очень похоже имитировать собачий лай. Специально для постановки «Вишнёвого сада» он записал свою имитацию на граммофонную пластинку. А 17 января 1904 года, в день рождения А.Чехова, поднёс её в подарок с шутливой надписью: «От участника в постановке «Вишнёвого сада» по мере сил и дарования». Иронический смысл надписи станет понятен, если вспомнить, что на торговой марке фирмы Патэ изображена собачка, лающая в раструб граммофона. Впрочем, он был одним из пайщиков и членом правления МХТ, а с 1907 г – стал постоянным артистом труппы.
61 На Западе, как известно, цензуры как таковой в обозримом прошлом официально вообще не существовало, исключая только военные годы.
62 Дабы лишний раз не раздражать либеральную часть аудитории, поспешим сразу же очистить эту коннотацию от намертво к ней приставшей политизированной скорлупы (прогрессивная/реакционная, классовое общество, классовая борьба…) и ограничимся нейтральным определением, данным ещё В.Далем: «Идеология – мыслесловие, часть метафизики или психологии, рассуждающая о мышлении и мысли».
63 Хоть в комедийном «формате», хоть в драматическом, – добавим от себя.
64 Fine de siècle (фр.) – конец (XIX) века, общее именование специфики стиля модерн в европейской культуре рубежа веков.
65 Ещё в 2004 г. критик Нат. Иванова высказывала робкую ересь, что, мол, нынче все три знаменитые пьесы Чехова можно сыграть в одном спектакле, как единый текст. Критик не подозревала, что это уже благополучно, правда, на свой, постмодернистский салтык проделал Ю.Кувалдин.
66 Через полвека этот его замысел по-своему реализует С.Беккет в пьесе «В ожидании Годо».
67 Всё в точном соответствии с парадоксальной поэтикой Чехова!
68Deus ex machine (лат. - бог из машины) - приём в античном греческом театре, когда, чтобы разрядить запутанную интригу, условно, с колосников на верёвках спускался «бог» и забирал с собой главного персонажа, из-за которого случилась путаница.
69 На высоте 320 метров!
70 Не то ли самое случилось и в семье Чеховых, в которой, при живом ещё отце и при двух старших братьях, он стал фактическим главой рода.
71 Быт. 25: 26-49. Правда, самому Чехову было отпущено на сто лет меньше!
72 Впрочем, ничего не скандального, как известно, у него вообще нет.
73 Хорошо, что хоть не муляжными фаллосами из соседнего секс-шопа, как это делала Клеопатра в одном из забугорных спектаклей. Но, честное слово, нет никакого желания копаться в собственных архивах, и, чтобы не быть голословным, приводить здесь имя режиссёра, название театра и фамилию «невинно пострадавшего» драматурга!
Не запоздало и теоретическое благословение его революционных новаций. Вот что, к примеру, писала по этому поводу специалистка по творчеству А.Чехова М.Одесская: «Можно сказать, что балет Ноймайера метатекстуален, он построен на ассоциациях и размышлениях над искусством эпохи модернизма и представляет всю парадигму взаимодействия разных стилей».
«Кабаре», «опереточная музыка», «комедия» - все подобные искусствоведческие маркеры, в последнюю очередь, могут навести на размышления о знаменитой чеховской пьесе. В первую же очередь, на память непременно придёт фильм Боба Фосса «Кабаре» (1972), как известно, ставший «рекордсменом» и получивший беспрецедентное в истории кино количество «Оскаров» - восемь! Правда, обойдённый главным призом – за «Лучший фильм». И, конечно же, не за то, что один из главных героев – убеждённый бисексуал. Сегодня подобная развесистая клубничка – обязательная пикантная приправа к наиболее «продвинутым» проектам. Пример Б.Акунина как раз из этого ряда.
«Чайка» же, созданная Б.Эйхманом на сцене Санкт-Петербургского Государственного Академического Театра, положена на музыку С. Рахманинова и специально написанную электронную партитуру. Самое прелестное в этом «проекте» - приглашённые для работы «консультанты-педагоги… по хип-хопу: Slyde (Sylvain Le Hesran) и Максим Шахов»! Понятное дело, что о каких бы то ни было спорах и препирательствах по поводу жанра «Чайки» – комедия?.. драма?.. – придётся забыть раз и навсегда, коль скоро за дело возьмутся мастера хип-хопа.
Можно по-разному относиться к утверждению, что далеко не каждое и не всякое произведение искусства возможно без потерь конгениально перевести на язык иной знаковой художественной системы. К примеру, в своё время Ф.Трюффо в крайнем раздражении писал: «Только мясник от кинематографа может решиться на экранизацию романов Марселя Пруста!» Между тем, за минувшие полстолетия подобные попытки реализовались, как минимум, пять раз! И в Германии, и в Испании, и в самой Франции.
Фильмография экранизаций Чехова на родине по объёму необъятна! К его текстам обращались наиболее яркие российские режиссёрские силы: И.Анненский, Р.Балаян, С.Бондарчук, И.Духовичный, А.Кончаловский, Э.Лотяну, Н.Михалков, К.Муратова, С.Овчаров, С.Самсонов, С.Соловьев, И.Хейфиц, К.Шахназаров, М.Швейцер…
Кинематографическая чеховиана богата на выдающиеся работы, в которых режиссёрам удалось адекватно воплотить замыслы автора и без ощутимых потерь перевести образцы чеховской поэтики на иной художественный язык. Не лишне напомнить, что первые попытки экранизаций случились почти сразу с возникновением российского немого кино: «Хирургия» (1909) П.Чардынина и «Роман с контрабасом» (1911) К.Ганзен. Чехов всего чуть-чуть до этого не дожил. Л.Толстому, напротив, «повезло», он успел лично побывать в синематографе и, вопреки опасениям близких, неожиданно весьма благосклонно отнёсся к этому экзотическому новшеству. Правда, от просмотра экранизации своей «Власти тьмы» (1909, П.Чардынин) решительно уклонился, но зато в одном из интервью заявил твёрдо и убеждённо: «Непременно буду писать для синематографа!»
«Чайка» же экранизировалась всего дважды: в 1970 году на это решился Ю.Карасик, в 2005 году – М.Терехова. В основу же сюжета фильма «Успех» (1984, реж. К.Худяков) положена история репетиции «Чайки» режиссёром-«расстригой» (Л.Филатов) в безвестном провинциальном театре. Плюс ко всему этому небогатому списку – несколько заснятых на плёнку спектаклей. Правда, все они большими кинособытиями не стали.
Зато из рук вон грустным киношным «событием» 90-х годов стал агрессивно-дилетантский эротический кич Б.Бланка74 «Если бы знать…» (1993), поставленный, как указано в выходных данных, «по сценарию А.Чехова и В.Мережко». Вот так вот, никак не меньше!
Могучей демиургической волей «сценаристов» хронотоп чеховских «Трёх сестёр» был перелицован самым радикальным образом, и события начала ХХ века из «города вроде Перми» перенесены в южный «город Н.» 1918 года! Свальный вокзальный бедлам, помещённый в изысканно стильные декорации75, занудно вершился на музыкальном фоне песенок П.Лещенко и ариэток А.Вертинского. Три сестрички-шизофренички, ритуально поминая о «Москве», пытаются бежать из Крыма вместе с ордой белых офицеров. Ольга, то ли лесбиянка, то ли просто нимфоманка, не таясь, крутит любовь со своим учеником. А его гимназические однокорытники подвергают её групповому насилию. Генеральская дочь Маша из-за своей неудачной любви к Вершинину нарезается, как последняя вокзальная прошмандовка, и ко всеобщему удовольствию самозабвенно откалывает канкан. Ирина неожиданно узнаёт, что настоящий её отец – не генерал Прозоров, а пьяница-доктор Чебутыкин76, который, пользуясь подвернувшимся случаем, прямо тут же бессовестно спекулирует полковыми лекарствами. Ну, Наташа, понятное дело, единственная не потерялась в этом бедламе, нашла хлебное место и устроилась в вокзальные буфетчицы. А её непутёвый муженёк, картёжник и кутила, неудавшийся профессор Андрей, тут же, в буфете, на скрипочке «наверчивал, как чистый бриллиант»… Нашёл все-таки себе приличное занятие при жене-Мессалине.
Всё, казалось бы… От Чехова остались только имена персонажей. Ан нет, не всё. Как же без Василия Васильевича Солёного, бретёра и активного гомосексуалиста! Как-никак не простой фендрик, не шпак, не штафирка, а строевой артиллерийский штабс-капитан! Ну, не без слабостей, конечно. А кто из нас, смертных, без греха?.. А впрочем, это с какой стороны посмотреть. Куда, скажите, вообще сегодня в серьёзном театральном деле без «гомосятины» и дезабильежа?..
Прелестно при этом выглядит амплитуда зрительских мнений по поводу «коллективного труда» А. Чехова, В.Мережко и Б.Бланка. Интернетные тенёта - к вашим услугам. А там, с одной стороны: «Узнала об этой версии «Трех сестёр» случайно. Не жалею потраченного времени на просмотр. Очень понравились романсы. Ради них можно ещё раз пересмотреть». С другой стороны, - однако, посерьёзней: «перформанс с аллюзиями», «интеллигентские архетипы», «экзистенциальный кризис личности», «резонанс микрокосмоса с макрокосмосом, и попытка войти в этот резонанс»… «Спасите нас, о неба херувимы!», - как любил восклицать сам Антон Павлович, от вхождения в подобные «резонансы». В хронологическом ряду кинематографических примеров весьма удобное для сравнительного анализа место занимают работы К.Муратовой и С.Овчарова. «Чеховские мотивы» Муратовой (2004), поставленные по мотивам двух произведений Чехова («Тяжёлые люди» и «Татьяна Репина»77) и «Сад» В.Овчарова»78 (2008) невольно возвращают к проблеме, заявленной в начале нашей работы. Анализ творческих приоритетов такого нестандартного режиссёр, как Кира Муратова, - разговор совершенно особый. В случае же с С.Овчаровым, на первый взгляд, проблема проще, если вспомнить все его предыдущие работы, начиная с дипломной79.
Так или иначе, удивителен побудительный мотив таких несхожих мастеров современного российского кино. Оба (совершенно «неожиданно»!) обратились к творчеству Чехова, но К.Муратова, при экранизации «Татьяны Репиной» для воплощения своего творческого замысла пригласила бóльшую часть буффонной комик-группы «Маски-шоу», в те годы бывшей, как говорится, на глазу у миллионов телезрителей.
С.Овчаров поступил «хитрее». Перед его глазами, несомненно, стоял изначальный замысел Чехова написать последнюю пьесу, в которой «чёрт бы ходил коромыслом». Замысел этот, надо полагать, Овчаров изначально принял за отправную точку, за контрапункт, которому подчинил всё изобразительное повествование. Для этого он задействовал весь свой опыт, оправдавший себя при создании предыдущих, совсем непохожих работ, относящихся к совсем иной, непривычной для традиционных киноэкранизаций, эстетике. Поэтому в рецензиях на фильм Овчарова критиками будут использоваться специфические определения, вроде «щемящая эксцентриада», «бурлящая смесь итальянской commedia gell`arte и водевиля»...
«Вишнёвый сад», как известно, задумывался и создавался Чеховым в начале 900-х гг. ХХ в., когда немое кино уже вовсю заявило о себе и активно вторгалась в культурную жизнь Европы. Поэтому в одном из интервью С.Овчаров, не тушуясь и не кокетничая, говоря о своей творческой кухне, откровенно отсылал к опыту классиков немого кино Ч.Чаплина и Б.Китона. Эстетика «великого немого» манифестируется в его работе с самых первых кадров, начиная с интертитров, оформленных по традиции немых лент на чёрном фоне.
В самом начале пьесы, как известно, Любовь Андреевна Раневская возвращается в родовое гнездо из Парижа. А живя там, она (или, по крайней мере, дочь Аня и лакей Яша) уже вполне могли бы познакомиться с самыми первыми образцами «великого немого», которые в ту пору воспринимались парижанами как самые громкие и свежие культурные новинки. Это были теперь уже давно ставшие классическими знаменитые короткометражные, пока ещё только «документальные», ленты: «Выход рабочих с фабрики братьев Люмьер в Лионе» (1895), «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896)… Впрочем, были уже и условно игровые ленты: «Политый поливальщик» (1895), «Путешествие на Луну» (1902), «Большое ограбление поезда» (1903).
Где по-настоящему «чёрт ходил коромыслом», так это в непритязательных первых «кинокомедиях» или, как тогда говорили, «комических». Сюжеты их строились на из рук вон глупых положениях и примитивных конфликтах. Герои суматошно гонялись друг за другом, то и дело попадая в ямы и грязные лужи, раздавая направо и налево пощечины, тумаки и пинки. Не случайно поэтому возникнет даже термин «комедия затрещин». Там жены избивали вечно пьяных безвольных мужей, а те вымещали свои обиды на служанках и вечных «тёщах». Героя, вечного неудачника, обливали с ног до головы водой или помоями, обсыпали мукой, строительным мусором или метко швыряли в физиономию жирный торт. Сюжет превращался в каскадный аттракцион, и «гэгмен», специально придумывающий очередной трюк, становился постоянным членом съёмочной группы и неотступно присутствовал где-то рядом, между режисссёром и оператором. Причём, сюжет, как правило, не интересовал его совершенно. Когда его «осеняло», он вскакивал с возгласом: «Есть гэг!», и дело съёмочной группы - и актёров, в первую очередь, - состояло в том, чтобы его реализовать. И великие Ч.Чаплин, Б.Китон, Г.Ллойд, М.Линдер, Р.Арба(э)кл, и десятки менее известных их коллег, не будучи ни спортсменами, ни профессиональными «каскадёрами», осуществляли тысячи и тысячи порой весьма опасных трюков и «гэгов». В зале синематографа изображение на экране неизменно сопровождалось энергичной игрой тапёра. Перемотка ленты в проекционных аппаратах осуществлялась вручную, со скоростью 16 кадров в секунду. Иногда же, «исходя из темперамента публики», тапёр мог вдруг перейти на темп presto, оператор доводил скорость проекции до 20-30 кадров в секунду, и происходящее на экране превращалось в совершенный пантомимический Бедлам.
Великий кукольник Сергей Образцов, вспоминая первые сеансы «комических», рассказывал, что иногда барышни-зрительницы не выдерживали одолевавшего их хохота, срывались со своих мест и бежали вон из зала. Но на их места «никто не садился, потому что… там было мокро». Публика оставалась довольной, а служащие кинозала могли за счёт сэкономленного времени провернуть ещё один незапланированный сеанс.
74 Неплохой, между прочим, кино- и театральный художник, неоднократно отмеченный премией «Ника» и др. Работавший, кстати говоря, в составе киногруппы в экранизации «Чайки» Ю.Карасика.
75Именно за эту работу как художник-постановщик в своём же фильме Б.Бланк был отмечен престижной кинематографической премией. Повторилась история Б.Фосса, не удостоившегося престижной оценки своей высоко профессиональной режиссёрской работы.
76 Этот теоретически возможный мотив сам Чехов сознательно не стал развивать.
77 Об этой «комедии»-«драме» А.Суворина уже было говорено выше.
78 Понятное дело, что речь идёт о «Вишнёвом саде».
79 «Нескладуха» (1979), «Небывальщина» (1983), «Левша» (1986), «Оно» (1989), «Барабаниада» (1980,1993), «Сказ про Федота-стрельца…» (2001), «Сад» (2008) и др.
Этот небольшой экскурс в историю «десятой музы» отнюдь не случаен. Потому что в фильме «Сад» не только «чёрт ходил коромыслом», но и сам режиссёр, в первую очередь, дал себе полную волю. Был ли в киногруппе профессиональный гэгмен, неизвестно, или С.Овчаров, опираясь на свой богатый опыт киноирониста и комедиографа, попытался доказательно реализовать замысел А.П.Чехова, написавшего свою последнюю «комедию» и в последний раз продемонстрировавшего, что его заведомо невозможно насильно уложить на прокрустово ложе академически толкуемых «жанров».
Картина в первых же кадров настойчиво заставляет вспомнить об актёрской судорожной пластике периода «великого немого» и о «комедиях затрещин». В полном соответствии с этой эстетикой «недотёпа» Епиходов отрывает с петель входную дверь, устраивает целую интермедию с кипящим самоваром. Кубарем летит со ступенек крыльца интеллигентный «недотёпа» Петя Трофимов, получает кием по лбу Ермолай Лопахин. Но весьма интересно то, что последние два «гэга» не режиссёром самовольно придуманы, а загодя прописаны в тексте самим Чеховым! Хотя он, подобно Л.Толстому, не грозился писать для синематографа. А вот, вишь, сам о том не подозревая, через сто лет оказался в тренде.
Весьма тонко и уважительно поиронизировал С.Овчаров над чеховским «законом», по которому, «если в первом акте на стену повешено ружьё (пистолет), то…» и т.д. В его фильме, не дожидаясь финала, пистолет стреляет… в самом начале! Потом ещё и ещё! Режиссёру этого мало, и он снисходит до аллюзии, хорошо читаемой знатоками кино, когда в очередной раз Епиходов стреляется через садовую лопатку, которую услужливо подставляет к его виску добросердечная Шарлотта. Как тут не вспомнить сходный эпизод из «Жмурок» (2005) А.Балабанова!
Как тут не вспомнить скандально эпатажный опус Р.Родригеса. «От заката до рассвета» (1995), когда обозлённая Варя наступает на Епиходова, как на нечистую силу, сложив обломки кия в подобие креста. Точно так же, как и в фильме Родригеса делают это герои при противоборстве с агрессивными потусторонними оборотнями. Совершенно квакерская шляпка Вари и такое же аскетически квакерское платье – дополнительная подсказка для не очень догадливых и мало памятливых зрителей.
И ещё один знаково знаменитый чеховский маркер не пощадил современный ироничный кинорежиссёр. В его фильме «отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», вызывает не сорвавшаяся «в шахтах» бадья, а извлекает его из своей «мандолины» стоящий неподалёку всё тот же непутёвый Епиходов.
И услужливый Фирс, с его утрированным гримом, судорожной пластикой, с демонстративно беззубым ртом, с фарфоровым урильником и кружкой Эсмарха в руках, как будто взят на прокат их безвестных, плохо сохранившихся «комических» начала ХХ века.
Заставив, по задумке Чехова, «чёрта плясать коромыслом», Овчаров не отпускает того до самых финальных кадров, когда коляска с главными героями в последний раз проезжает по буйно цветущему вишнёвому саду. Последние кадры фильма, как та кость, которую, когда-то, играя, Пушкин бросал своим читателям: «(Читатель ждёт уж рифмы розы; / На, вот возьми её скорей!)»
Зритель фильма, досуг которого состоит в коллекционировании «киноляпов», ещё не веря в собственную удачу, проверяя самого себя, бросится к тексту пьесы и, быстро найдя нужное место, возликует – экая удача! Ведь в самом начале IV-го акта Лопахин что говорит?.. «На дворе октябрь, а солнечно и тихо, как летом». Октябрь!.. Как там у того же Пушкина? «Октябрь уж наступил - уж роща отряхает / Последние листы с нагих своих ветвей…». Роща «отряхает», а тут – вишнёвый сад в самом буйном своём цветении!.. Как в мае, как в I-м акте пьесы!.. Обмишурился уважаемый Сергей Михайлович Овчаров! Увлёкся своими пародиями и аллюзиями!
И ему (зрителю) в голову не придёт, что режиссёр сделал это сознательно, а не по недосмотру. Он изящной иронической кодой закончил затеянную и блистательно проведенную игру в игру. Потому что на экране не баснословный сад, о котором «В «Энциклопедическом словаре упоминается», а выморочная и до конца девальвировавшаяся idée-fixe! Симулякр!80
Что же остается в итоге, так сказать, в сухом остатке? Остаётся выношенное убеждение, что, даже пользуясь самым современным эстетическим инструментарием и самым «продвинутыми» практиками, но при этом бережно обращаясь с первоисточником, можно не просто его «реанимировать», а адекватно и конгениально перевести на иную знаковую систему и сделать фактом современной культуры.
Для паталогоанатома когда-то живое и живущее тело является всего-навсего безответным «биологическим материалом», с которым позволительны любые манипуляции. Именно это имел в виду Ф.Трюффо, говоря о «мясниках от кинематографа».
Уникальным и одновременно печальным в этом ряду примеров, во всех смыслах, может стать творение деятелей Евпаторийского81 Международного Детского Центра-комплекса (МДЦК) «Золотой ключик» (художественный руководитель и исполнитель роли А.П.Чехова А.Пермяков) под названием: «Антон Чехов. Крымская ривьера»82. Пятнадцатиминутный «документально-игровой» опус, был по признанию авторов снят за три дня и смонтирован за неделю! Создателей можно понять – они спешили, чтобы успеть с презентацией своего детища на 37-й Международной научной конференции «Чеховские чтения в Ялте». К сожалению, успели…
В телевизионном интервью А.Пермяков с воодушевлением говорил об энтузиазме, которым «все горели». И, как бы между прочим, разъяснял: «Он (т.е. Антон Павлович – Е.Н.) был творческим человеком, много писал, много сочинял. Я тоже очень творческий человек. Много пишу, много сочиняю, много ставлю. Есть что-то общее между мной и Антоном Павловичем, как бы нескромно это сегодня ни звучало».
Да что уж там жантильничать, уважаемый Андрей Олегович!.. Ведь давно всем известно - сам себя не похвалишь… Вот только если бы при этом…
Три начальных кадра титров «документально-игрового фильма» стильно оформлены размашисто падающими на лист чернильными кляксами. Осмыслить этой многозначной задумки по ходу дела не успеваешь, но после просмотра, хочешь-не хочешь, вернёшься к титрам и вспомнишь, что по Фрейду случаются не только «оговорки», но и многосложные «ошибочные действия», анализу которых посвящена первая часть его классического «Введения в психоанализ». А «клякс» этих, начиная с «ривьеры», на пятнадцать минут повествования – с пе-ре-из-быт-ком!.. Начиная с фигуры самого Антона Павловича.
Иконография писателя огромна, и, обращаясь к ней, нельзя не отметить, что в последние годы жизни его маленькая бородка клинышком вместе с усами были наполовину седыми! А.Пермяков же приклеен к чёрной как смоль окладистой бороде лопатой, делающей его похожим то ли на Вл.Немировича-Данченко, то ли В.Гиляровского или И.Потапенко. А металлическая цепочка от пенсне, размерами звеньев похожая на те, которые висели когда-то на деревенских часах-ходиках, делает его непохожим ни на кого! Не было пенсне с такими цепочками! Тем более, что и шнурок (или цепочка) тогда не просто закидывались за ухо, как у экранного «Чехова», а прикреплялись к нему специальным тонким гибким крючочком.
Не мог Антон Павлович, тем более, как и его жена Ольга Леонардовна, как и многочисленные барышни-«антоновки» в те годы прогуливаться по городским улицам с непокрытыми головами! Это было бы из рук вон несусветным и абсолютно невозможным моветоном!83 Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда! – как говорил один из чеховских героев. Сам Чехов даже в собственном ялтинском саду работал, не снимая головного убора. Если же на считанных снимках он и запечатлён без шляпы (или шапки), то она всё равно была у него в руках.
Не могло быть в те времена у женщины из приличного общества ослепительно белого маникюра! Знаменитая актриса О.Книппер в «фильме» пишет письмо, как деревенская баба, впервые взявшая в руки ученическую ручку, - повернув стальное перо то боком, то вообще перевернув его вверх ногами! Отсюда, надо полагать, и чернильные кляксы и в её письме, и в титрах.
Достаточно в «фильме» и языковых «клякс». Туберкулёз лёгких в России в те времена в обиходе называли не бугóрчатка, как произносила режиссёр «фильма» Елена Дудченко, а бугорчáтка! А фамилия немецкого врача, лечившего Чехова, была не Шверер, а Швёрер! И он вряд ли позволил бы себе прийти к своему уважаемому пациенту без галстука, с расстёгнутым и широко распахнутым воротом рубахи. Режиссёр в «фильме» с сожалением говорит о том, что Чехов из-за болезни не мог «вернуться на родину», наверное, имея в виду Москву, хотя прекрасно известно, что Чехов был родом из Таганрога.
Говоря же об Ольге Книппер, режиссёр сочувственно комментирует, что та «не раз зарекалась об этом». Но по нормам русского языка глагол «зарекаться» может сочетаться только с другими глаголами совершенного вида: «зарёкся пить», «зареклась обманывать» и т.п.
Не мог, как Бог свят, великий русский писатель А.П.Чехов на смертном одре лежать без нательного православного креста! Как бы старательно ни изображал его последние минуты художественный руководитель детского театра «Золотой ключик» А.Пермяков.
По его словам, участники ялтинской научной конференции их работу приняли благожелательно, администрация Дома-музея пообещала копию фильма взять в свои фонды, «чтобы показывать посетителям». А от себя создатели «ривьеры» пообещали распространить свою работу по городским школам!..
В добропорядочном бескорыстном дилетантстве нет ничего уничижительного. Добропорядочный дилетант не возьмётся, забыв о своём основном занятии, проводить на досуге полостную операцию, возводить железнодорожный мост или, скажем, выходить на ринг против профессионального боксёра. Самое большее, на что он может решиться, это высказать своё нелицеприятное мнение в ЖЖ или Youtube по какому-нибудь животрепещущему поводу, которые неутомимо и провокативно продуцирует Интернет.
Но энтузиазм дилетантов «энергичных» опасен и вредоносен! Особенно, когда их, «энергичных», - несколько душ, когда все они соберутся в одном месте и все с готовностью начнут дружно «гореть энтузаизмом» по какому-то одному, общему поводу. Если в одном месте собрать девять беременных женщин, ребёнок не родится через месяц. Если же в одном месте собрать девять «горящих энтузиазмом» дилетантов, атомной бомбы не понадобится!
В сфере искусства этот закон работает совершенно безупречно! А популяция – вспомним ещё раз Вл.Немировича - «безответственных деятелей», презрев законы «реакционного» Т.Р.Мальтуса, расплодившись в геометрической прогрессии и вооружившись самыми последними достижениями науки, техники и нанотехнологий, давно перешагнула границы собственной субкультуры и стала для всей традиционной культуры смертельно опасным феноменом!
Когда-то известный литературовед А.Синявский в своей работе о Пушкине подобное отношение к каноническим фактам нашей истории и к знаковым фигурам культуры назвал «простодушным плебейским похабством». По большому счёту, в пору этой нелицеприятной «номинацией» охарактеризовать бóльшую часть «новаций», «интерпретаций», «истолкований», на которые, чаще всего не от хорошей жизни, пускаются современные служители муз.
Политической цензуры, слава Богу, нет, но свято место пусто не бывает. И освободившееся в социуме пространство споро и сноровисто заняла её более активная и агрессивная товарка – цензура, так сказать, финансовая! Первую ещё как-то можно было усыпить, уговорить, отвести ей глаза эзоповым языком, трудно читаемыми аллюзиями; смутными анахронизмами, доступными для понимания очень узкому кругу интеллектуалов. Или заказными рецензиями очень влиятельных, незаангажированных и авторитетных критиков. Или личными связями с важными фигурантами номенклатуры. Опыт в этом отношении у русской культуры – громадный!
Цензуру же финансовую всем этим не проймёшь, не усыпишь и не отвлечёшь никакими эстетическими побрякушками, потому что она признаёт и приемлет только один довод, только один аргумент, как его ни называй, - рейтинг, дотация, грант, премия… Потому что за всеми этими эвфемистическими коннотациями прочитывается только одна, но зато главная и единственная - касса, выручка, сборы, прибыль! Всё на продажу!
Но если всё продадим и распродадим, с чем же в итоге останемся сами?..
ЛИТЕРАТУРА
1. Акунин Б. «Чайка». СПб.: Изд. Дом «Нева»; М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003.
2. Амфитеатров А. Закат старого века. Роман. Фельетоны. Литературные заметки. Кишинёв: Литература артистикэ. 1989.
3. А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1954, 1960, 1986.
4. Архив А.П.Чехова. Краткое аннотированное описание писем к А.П.Чехову. Вып. I. М.: Соцэкгиз, 1939. Вып. II. М.: Госполитиздат, 1941.
5. Булгаков В.Л. Л.Н.Толстой в последний год его жизни. М.: Гослитиздат, 1957.
6. Восемь нехороших пьес. М.: В/О «Союзтеатр» СТД СССР. Гл. ред. театральной литературы. 1990.
7.. Вокруг Чехова. М.: Правда, 1990.
8. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчеств А.П. Чехова. М.: ГИХЛ, 1955.
9. Громов М. Чехов. ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 1993.
10. Гроссман Л. Роман Нины Заречной. Прометей. № 2, М.: Молодая гвардия, 1967.
11. Давтян Л. Рецензия на книгу: Волчкевич Майя. «Чайка». Комедия заблуждений. М.: ПРОБЕЛ-2000. 2010. См. в кн.: Чеховский вестник, № 18, 2005.
12. Иванова Нат. Сад сквозь ад. Знамя, 2004, № 12.
13. Козеева.Инна. Простые, заурядные люди. Чайка. Литературно-художественный альманах. № 2. Севастополь: Изд-во ООО «Литгазета Плюс», 2015.
14. Краткая Литературная Энциклопедия. Т.3
15. Кузичева А.П. Чеховы. Биография семьи.М.:Артист.Режиссёр.Театр. 2004.
16. Лакшин В.Я. Провал. Театр, №8, 1974.
17. Летопись жизни и творчества А.П.Чехова. Том первый. 1860-1888. М.: Наследие, 2000.
18. Литературное наследие. Т.68. Чехов. М.: Изд. АН СССР,1960.
19. Малюгин Л., Гитович И. Чехов. Повесть-хроника М.: Советский писатель, 1983.
20. Михельсон М.И. Русская мысль и речь. Своё и чужое. Опыт русского сборника образных слов и выражений. Посмертное издание. Спб: 1912.
21. Немирович–Данченко. Вл.И. Из прошлого. М.: Гослитиздат, 1938.
22. Он же. Избранные письма в 2-х т. (1879-1943). Т.1. 1879-1909. М.: Искусство, 1979.
23. Он же. Из записных книжек. В 2-х т. М.: ВТО, 1986.
24. Никифоров Е А.П.Чехов глазами провинциала. Заметки учителя гимназии. Симферополь: КЦГИ, 2002.
25. Он же. Роман-исследование. «Центурии Антона Чехова». В 2-х т. Симферополь: Антиква, 2013.
26. Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века. Л.: Искусство, 1979.
27. Переписка А.П.Чехова. В 2-х т. М.: Художественная литература, 1984.
28. Письма А. П.Чехову его брата Александра Чехова. М.: Соцэкгиз, 1939.
29. Пушкин А.С. О литературе. М.: ГИХЛ, 1962.
30. Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. Т. 3. М.: БРЭ-ВНП «ФИАНИТ», 1994.
31. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2015.
32. Сорокин Владимир. Голубое сало. Роман. М.: Ad Marginem, 2002.
33. Станиславский К.С. А.П.Чехов в Московском Художественном театре. М.: Издание Музея Художественного Академического театра, 1947.
34. Он же. Собрание сочинений в 8-ми т. Т. 7. Письма. 1886-1917. М.: Искусство, 1960.
35. Он же. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1972.
36. Он же. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877-1942. М.: ВТО, 1980.
37. Суворин А. Дневник. М.: Новости, 1992.
38. Театральная энциклопедия. Тт.1,3. М.: СЭ, 1961-64.
39. Режиссёрские экземпляры К.С.Станиславского. В 6-ти т. 1898-1930. Т.2.1898-1901. «Чайка» А.П.Чехова. «Микаэль Крамер» Г. Гауптмана. М.: Искусство, 1891.
40. Терц Абрам (Андрей Синявский). Собрание сочинений. В 2-х т. М.: Старт, 1992. Т.1.
41. Турков А. Чехов и его время. М.: Художественная литература, 1980.
42. Фридкес Л. Описание мемуаров о Чехове. М.-Л.: Academia, 1929.
43. Чепуров А.А. Александрийская «Чайка». СПБ: Библиотека Александрийского театра, 2002.
44. Он же. Реабилитация «Чайки». Голос истории, № 6, 2005.
45. Он же. А.П.Чехов и Александринский театр: На рубеже XIX и XX веков. СПБ.: Балтийские сезоны, 2006.
46. Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. М.: Наука, 1990.
47. Чехов А.П. ПСС в 30-ти т. М.: Наука, 1974-1984. Тт. С. 8, 11-13; П. 6.
48. Чуковский Корней. Собрание сочинений в 6-ти т. М.: Художественная литература, 1965-1969. Т.6.
49. Anton Čechov. Sein Leben in Bildern. Herausgegeben von Peter Urban. Zü-rich: Diogenes. 1987.
50. http://chehov.niv.ru/chehov/vospominaniya/chitau.htm
51. http://peterburg2.ru/events/66012.html
52. https://rg.ru/2007/03/07/noimaier.html
53. http://www.infoliolib.info/rlit/andreev/oteatre2.html
54. http://magazines.russ.ru/ural/2010/8/bo11/html
55. http://www.theatre-library.ru/authors/l/levanov
56ь. http://www.ulib.info/writer/1112/books/1961/kuvaldin_yuriy/vorona
80 В связи с тем, что не у каждого любителя кино работы Ж.Батая, Ж.Делёза и Ж.Бодрийяра находятся под рукой, позволим себе по-энциклопедически кратко растолковать смысл этой постмодернистской дефиниции: «В современном философском языке понятие симулякра приобрело расширительное значение, которое апеллирует к обыденному словоупотреблению («симулякр» как обман, обманка, иллюзия, поверхностный эффект). (…) Немалую роль «симулякры» и «симуляции» сыграли в современном искусстве с его характерным смещением в сторону «видео-арта».
81Между прочим, в Евпатории А.П.Чехов не бывал никогда!
82 Именно так – со строчной буквы, хотя под рукой всем известные, устоявшиеся примеры топографической метонимии: «Северная Пальмира», «Северная Венеция» и т.п.
83 Вспомним для сравнения поэму М.Лермонтова про купца Калашникова и её трагический финал: «Обернулся, глядит – сила крестная! - / Перед ним стоит молода жена, / Сама бледная, простоволосая…». Вспомним этимологию глагола «опростоволоситься».