(символика цвета в "Трёх сёстрах")

Сегодня нет нужды убеждать кого-либо в мифолого-символическом значении цвета в любом литературной тексте. По отношению к «Трем сестрам» попытку подобного рода также нельзя рассматривать как искусственную, потому что, хотим мы того или нет, но самое первое, из череды многих последующих, столкновение Наташи с сестрами Прозоровыми происходит именно на, так сказать, колористической почве. Сначала Маша обратит внимание на это:
«Ах,как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка. И щеки такие вымытые, вымытые!» (13,129)
И это неприятие настолько сильно, что Маше приходится говорить, точнее даже , сплетничать об этом не в женском обществе, что было бы уместно и простительно, а в окружении мужчин, для которых вся эта женская метафизика, конечно же, выше разумения.
Позже, в ремарке, этот цветовой диссонанс еще более усилится :
«Наталия Ивановна входит; она в розовом платье, с зеленым поясом.» (13,135)
И наконец при встрече с Ольгой:«Ольга (…) На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!
Наташа. Разве есть примета?
Ольга. Нет, просто не идет… и как-то странно…
Наташа (плачущим голосом). Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый.» (13,136)
Трудно объяснить причину, но стойкая идиосинкразия к этому сочетанию у Чехова давняя. Еще в 1884 г., в травестийной фантазии «Несообразные мысли» можно натолкнуться на подобное:
«… поэт Майков носил бы букольки, зеленое платье с красными лентами и чепец.» (3,8)
Занимаясь проблемой символического толкования цвета, вынужденно сталкиваешься с проблемой выбора, приоритета интерпретаций.
И тут нас поджидает настолько большой разброс вариантов, что трудно устоять перед соблазном из всего предоставляемого разнообразия возможных интерпретаций, порой взаимоисключающих, составить сумму наиболее подходящих и к ним «подогнать» решение, как это делают школьники, ленясь решать трудную задачу. Или впасть в другую крайность. Между тем, как справедливо пишет К.Кэрлот:
«Можно было бы продолжать список интерпретаций до бесконечности, приводя все болеее точные значения для более тонких оттенков, но это может привести в одну из ловушек символики – к соблазну создать аллегорическую систему на все случаи».
Предвидя подобную возможность, А.Лосев предупреждал:
«…Миф никогда не есть только схема или только аллегория, но всегда прежде всего символ, и, уже будучи символом, он может содержать в себе схематические, аллегорические и усложненно-символические слои.»
Необходимость закрепления символического значения цвета была осознала человеком очень давно. В фольклоре эти значения сформировались и, так сказать, законсервировались в незапамятные времена. Сколько времени ни пройдет, девица все равно будет «красная», море – «синее», печаль – «черная», вино – «зеленое», а свет – «белый». Цветовая палитра архаических времен была очень ограничена, и ей практически неведомы полутона и колористические нюансы.
Коль скоро речь зашла о «детстве человечества», то уместным будет замечание того же Кэрлота: «Дети инстинктивно избегают смешивать или разбавлять цвета, потому что для них такие цвета ничего не значат.»
Прекрасной иллюстрацией этому могут служить работы хужожников-примитивистов или аппликации и коллажи позднего А.Матисса.
По мере «взросления» человечества, с появлением мировых религий, расширилось и изощрилось символическое использование цвета в ритуале, иконописи, живописи, в религиозной и святоотческой литературе и, по контрасту, - во всех вариантах мистицизма А кроме того – в мифологии, алхимии, геральдике, вексиллологии, прикладной психологии и т.д. и т.п.
В наше время, благодаря психоанализу и работам К.Г.Юнга и его последователей, эта отрасль знания, бывшая ранее уделом узких специалистов, вошла в быт и, вкупе с массой других квазинаучных дисциплин, давно стала частью общественного сознания.
Еще в конце ХIХ века Дж.К.Джером иронически издевался над изысками подобного рода «исследователей»:
«Хороших людей можно отличить по тому, что они всегда одеваются в черное. А совсем хорошие – вы, наверное, заметили,- надевают черное сверху донизу, до перчаток и галстука, причем иногда черная у них даже рубашка под пиджаком. Средне хорошие люди позволяют себе светлые брюки по выходным, и некоторые заходят так далеко, что облачаются в цветные жилеты. С другой стороны, люди, которые не задумываются о будущем, шатаются повсюду в светлых костюмах; закоренелых негодяев народ обходит стороной, завидев их белые шляпы. Но о такого рода публике не говорят в приличном обществе, и возможно, мне не следовало их здесь вообще упоминать.»
Не может быть «периодической системы» символических соответствий, не стоит ожидать появления единого универсального свода интерпретаций.
Исследовательница юнгианской психологии Йоланда де Якоби подчеркиавла: «Приписывание цветов соответствующим (психологическим) функциям меняется в зависимости от культуры или группы людей, а иногда и от человека к человеку.»
Но порой достаточно впечатляющим, даже без излишне глубинного подсознательного истолкования, может стать анализ пристрастий и приоритетов только одного автора, одной художественной системы или, еще уже, - одного художественного текста.
Прекрасным примером подобного рода мог бы быть соответствующий раздел («Цвет») в работе С.Соловьева об изобразительных средствах Ф.М.Достоевского, где он показал, что Достоевский , к примеру, «… явно не любит желтый цвет: свое отрицательное отношение к желтому он высказывает неоднократно.»
Причем, неприятие желтого у Достоевского тотальное: от чистого тона до, кажется, всех мыслимых градаций и оттенков «желтый, поганый”, “желтенький вид”, “желтые, пыльные обои”, “желтая каморка”, “грязные желтые обои”, “желтоватые почерневшие”, “желтый стакан, наполненный желтой водой” и т.д. и т.п.
Герой “Записок из подполья” четко осознает все неприличие желтого цвета, т.к. мечтает попасть в высший общество:
“Черные перчатки казались мне и солиднее и бонтоннее, чем лимоннные, на которые я посягался сначала. “Цвет слишком резкий, слишком как будто хочет выставиться человек”, и я не взял лимонных”.
При всем индивидуальном восприятии того или иного цвета, тем не менее, можно говорить, с одной стороны, о каких-то достаточно общих закономерностях восприятия, а с другой стороны, может быть, о недостаточно еще уясненной имманентной природе пусть не всех, но некоторых - безусловно - цветов. В данном случае речь пойдет именно о желтом цвете.
Прекрасным примером этому предположению могут служить эпизоды из “Мастера и Маргариты” М. Булгакова:
“Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черты их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет.(…) Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам.(…)
И , вообразите, внезапно заговорила она:
- Нравятся ли вам мои цветы?
Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами, и, как это ни глупо, показалось, что эхо ударило в переулке и отразилось от желтой грязной стены. Я быстро перешел на ее сторону и, подходя к ней, ответил:
- Нет.”
Если всмотреться в текст романа Булгакова, то можно легко обнаружить дополнительные примеры, каждый из которых доказывает совсем неслучайный характер неприятия автором этого цвета. Например, в картине грозы, предвещающей дальнейшие потрясения:
“Потемнело и посвежело. Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча. Вдали густо заворчало”.
Или цветовая деталь в эпизоде на Голгофе:
“Мухи и слепни поэтому совершенно облепили его, так что лицо его исчезло под черной шевелящейся маской. В паху, и на животе, и под мышками сидели жирные слепни и сосали желтое обнаженное тело.”
“Умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате.
Буфетчик стал желт лицом.”
Размышляя о символике желтого, А.Ф.Лосев пишет, подкрепляя свои наблюдения ссылками на авторитет И.-В.Гёте:
“В своей высшей чистоте он всегда обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью”. Желтый цвет производит теплое впечатление и вызывает благодушное настроение.(…). “Радуется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе; словно непосредственно повеяло на вас теплотой.” Желтый цвет хорош для обстановки (занавес, обои) и для платья.(…) Наоборот, потушенный желтый цвет производит неприятное действие какой-то грязноты. Так, неприятен цвет серы, впадающей в зеленое. Неприятен он на сукне, на войлоке, Из цвета почета и радости он переходит в цвет отвращения и неудовольствия. “Так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, желтые кольца на плащах евреев”.
В данной цитате, в первую очередь, представляет интерес интерпретация вариантов и деградаций желтого, потому что именно с такого рода вариантом мы и встречаемся в пьесе.
В общей палитре сдержанных, изысканно-строгих цветов вызывающе-вульгарным, откровнно мещанским воспринимается один единственный мазок желтого. Впрочем, юбка Наташи даже не желтая, а “яркая, желтоватая”, да в придачу еще при красной кофточке! (13,129). Вообще эта колористическая гамма, кажется, имеет всеобщий знаковый характер. К примеру, в “Мелком бесе” Ф.Сологуба аналогичное:
“Он посмотрел на Мартины желтые башмаки с розовыми помпочниками и подумал, что его ловят в женихи”.
На этот счет Гете писал:
“Люди природы, некультурные народы, дети проявляют большую склонность к цвету в его высшей энергии, - значит, особенно к желто-красному. У них есть также склонность к пестрому”. Заочно, еще не видя Наташи, мы знакомимся с ней по ее цветовой “визитной карточке”, а в дом Прозоровых она является, как уже отмечалось, “в розовом платье с зеленым поясом”. В сумме все это создает дикий дисгармонический аккорд.
В противовес этому вульгарному варианту желтого через всю пьесу, от I действия до последнего, проходит золотой цвет сестер или его материализованное замещение - символ солнца. В монологе Ольги:
“…в начале мая, вот в эту пору в Москве все уже в цвету, тепло, все залито
солнцем”(13,119),“златая цепь на дубе том” (13,124,137,185-трижды), ”золотая моя” (13,158,175,183),”золотой народ”(13161). Всего числом – десять. Впечатляющая,- на порядок,- разница!
Сопоставляя цветовые палитры Бальзака и Достоевского, С.Соловьев замечает:
“Бальзак, которого так ценил Достоевский, также интенсивно использовал желтый цвет в одежде и убранстве помещений. У Бальзака эта черта – противовес цветности новой эпохи, нового строя вкусов, в противовес прежнему, аристократическому золотому.”
О мене колористических приоритетов в руской литературе свидетельствует фрагмент таблицы с его подсчетами:

  Красный Желтый Золотой
Ломоносов 39,5 4,6 13,5
Сумароков 21,4 4,8 26,3
Капнист 10,5 4,2 29,6
Пушкин 17,9 4,3 16,3
Достоевский 23,8 10,6 2,5

С приходом акмеистов эти соотношения радикально меняются в пользу золотого. Они с первых шагов сумели вернуть изначальную ”стоимость” поэтической золотой унции. Мы подсчитали соотношение цветов у О.Мандельштама (“Камень”) и Н.Гумилева (“Путь конквистадора”):

Мандельштам 6,0 8,0 20,0
Гумилев 33,7 2,2 15,2

(Попутно уместно обратить внимание на резкое доминирование в первом сборнике Гумилева красного цвета. Для серьезных заключений, конечно, следовало бы проанализировать все его тексты, но, помня о трагическом финале поэта, нельзя не подивиться его пророческому предчувствию, которое выражалось даже столь формальным подсознательным образом.)
Кроме оппозиции “желтого/золотого” в пьесе не менее интересны и другие цветовые соотношения. Вводная реплика, как камертон, настраивает зрителя на изысканно- сдержанную, аристократическую цветовую гамму:
“Ольга в синем форменном платье ( …), Маша в черном платье(…), Ирина в белом платье”. (13,119)
На то, что это не окказиональная для Чехова ассоциация, указывает и реплика Вари из “Вишневого сада”, если сделать небольшое допущение о близости синего-голубого и фиолетового: “Варя. Ваши комнаты, белая и фиолетовая, такими же и остались, мамочка”. (13,199)
А кроме того – обозначенный во вступительной ремарке цвет белых вишневых деревьев даст многочисленные рефлексы по всему тексту пьесы:
“Белое платье мамы”, “белое деревце”,”белые-белые руки Дуняши” и “белая фуражка” прохожего. Но все это белое великолепие опошлится “белой жилеткой” Лопахина. (13,198)
Неслучайность этой гаммы очень тонко почувствовал и Станиславский. В списке реквизита к Ш акту, со знаком NB, он укажет:
“Лампа на круглом столе зажигается и тухнет. Свет лампы в конуре у Ольги и за кроватью Ирины ( у одной задернута белой шелковой материей, у другой – голубой)” .
Манифестированные в самом начале пьесы “представительские” цвета сестер будут и позже, прямо или опосредованно, подтверждены:
“Ольга(…) ты уже в белом платье,лицо твое сияет.”(13,119)
“Маша, одетая, как обыкновенно в черное платье.” (13 157)
А кроме того: “Масса света”,”на душе светло”(13,120), “голубое небо”,”белые птицы” ,”птица моя белая.” (13,123)
Но, начиная с Ш акта, качество белого цвета дважды будет снижено. Сначала в реплике Ольги: “Ольга (вынимает из шкапа платья). Вот это серенькое возьми…” (13,157)
Насколько индивидуальным может быть отношение художника в подобной ситуации, может ярко свидетельствовать пример отношения к серому цвету в одной и той же, так сказать, “французской” ситуации. С одной стороны, у Г.Флобера:
“Мне важно было только одно – передать серый цвет, цвет плесени, в которой прозябают мокрицы.” С другой стороны, - изумительные метафоры М.Волошина:
“В дождь Париж расцветает,
Как серая роза(…).
Тянут тысячи пальцев
Нити серого шелка”.
( Удивительным, в этом смысле, примером может служить рассказ «Дама с собачкой», в котором серый цвет, окажется приоритетным, доминирующим, как в технике офорта: «серые глаза» Анны Сергеевны, «серое солдатское сукно» на гостинином полу, «чернильница, серая от пыли», знаменитый по частоте цитирования исследователями «забор, серый, длинный с гвоздями» (дважды), «серое, точно больничное одеяло», «любимое серое платье».)
В финале Наташа не забудет вернуть свой “долг”, так сказать, разменяв, разжижив эмблематичный белый цвет сестер:
“Наташа(…) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс… Это безвкусица. Надо что-нибудь светленькое.” (13,186)
Впрочем, гораздо раньше, еще в I акте, промелькнет еще один пародийный рефлекс белого: «Кулыгин. А затем вечер проведем у директора. Несмотря на свое болезненное состояние, этот человек старается прежде всего быть общественным. Превосходная, светлая личность. Великолепный человек.» (13,133-134)
Теперь, подытоживая все вышесказанное, попытаемся, так сказать, суммировать по принадлежностям колористические приоритеты и вывести общий рейтинг. Разместим их для наглядности по порядку в спектре, делая исключение только для белого , который, как известно, не является, в прямом смысле, цветом, а состоит из суммы всех остальных:
Наташа: красное-розовое-яркое желтоватое-зеленое.
Сестры: белый-синий-фиолетовый-черный.
Необходимо оговориться, что «для чистоты экперимента» придется намеренно ограничиться только цветами одежды, непосредственно «принадлежащим» героиням, оставляя за скобками ассоциативные и метафорические наслоения. Кроме того, повторимся, при всем разбросе возможных интерпретаций нельзя ожидать каких-то среднеарифметических результатов.
«У образованных людей замечается некоторое отвращение к цветам. Это может проистекать частью от слабости органа, частью от неуверенности вкуса, охотно находящей убежище в полном ничто. Женщины ходят теперь почти исключительно в белом, мужчины в черном».
Это наблюдение Гёте еще раз подчеркивает существование отличия между, так сказать, традиционно ориентированными представителями средних и нижних классов и оторвавшимися от корней представителями высших слоев общества. Наташа ближе к земле, к архаическим корням, поэтому больше укоренена, более устойчива, чем три сестры.
Итак, Наташа Прозорова.
КРАСНОЕ-РОЗОВОЕ. «Мифологизирование красного цвета - общеизвестно. Возбуждающий и раздражающий характер его не нуждается в распознавании.»
«Если Пушкин, Тургенев и Толстой при обращении к красному используют его почти исключительно как мажорный, жизнеутверждающий тон, то Достоевский, трактуя красный также и мажорно, в широчайшей степени использует инверсируемый красный при изображении сцен грубости, жестокости, злобы.»
«Он также является цветом крови, и поэтому доисторический человек отмечает кровью любой предмет , который он хотел оживить.»
ЖЕЛТЫЙ. К уже приводимым выше характеристикам можно добавить следующие:
«В своей высшей чистоте он всегда обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной перелестью.» - писал Гёте. «Желтый цвет производит теплое впечатление и вызывает благодушное настроение»,- вторил ему А.Ф.Лосев.
«Но желтый имеет и противоположное трактование, как цвет, ревности, предательства, трусливости и лжи.»
ЗЕЛЕНЫЙ. «Не хочется людям довериться животному опыту. А он как раз говорит, что не мы возбуждаем красный цвет, а он- нас; не мы успокаиваем зеленый цвет, но он – нас».
«… цвет весны, созревания, нового роста, плодородия, природы, свободы, радости, надежды (поскольку этот цвет символизирует наступление весны и обновление жизни), возрождения. (…) Представляющий собой смесь желтого и синего, зеленый является мистическим цветом, связь между природным и сверхъестественным». (…) Знак разложения и плесени, (…) также он символизирует зависть и ревность(…) Как символ молодости, зеленый означает незрелость, несовершеннолетие, неопытность, наивность».
КРАСНЫЙ. «Наиболее агрессивный цвет, символитзирующий кровь, гнев, огонь, раны, войну, кровопролитие, опасность, угрозу, революцию, силу, анархию, смерть, мужество, а также здоровье и возмужалость.»

Сестры Прозоровы.

БЕЛЫЙ. «Символизирует чистоту, целомудрие, мир, девственность, свет, мудрость, а, поскольку он «не скрывает другого цвета», невинность и правду. (…) Белый флаг означает сдачу , перемирие, а в более широком значении – мир и добрую волю.Также белый означает слепоту и абсолютную тишину(…) Привидения, бесплотные существа обычно изображаются белыми. Этот цвет также означает трусость.»
( Уникальный пример злобного, иначе не скажешь, отношения к белому цвету демонстрирует Л.Толстой в рассказе “Из записок князя Д.Нехлюдова. Люцерн”. Иначе, впрочем, и быть не может,т.к. через все повествование то тут, то там он признается, что находится в состоянии «невыразимой злобы», «злобного негодования», «злобной словоохотливости. Поэтому его неизъяснимо раздражают, почти бесят «…белейшие кружева, белейшие воротнички, белейшие настоящие и вставные зубы, белейшие лица и руки.» Далее по тексту эти примеры можно было бы умножить.
Лицезрение этих до безобразия чистых англичан до того раздражило русского литератора, что он вынужден был совершить над собой усилие, чуть ли не подвиг:
«Мне сделалось грустно, как всегда после таких обедов, и, не доев десерта, в самом невеселом расположении духа, я пошел шляться по городу.»)
СИНИЙ. «Синий цвет – «прелестное ничто». В созерцании его есть какое-то противоречие раздражения и покоя.(…) Синева дает нам чувство холода, напоминает также тень.(…) По мере дальнейшего потенцирования сине-голубого цвета беспокойство возрастает.»
П.Флоренский: «голубое есть знак самоотверженности и желания приносить себя в жертву за всех. Если эта склонность к самопожертвованию крепнет настолько, что претворяется в сильный акт воли, выражающейся в деятельном служении миру, тогда голубое просветляется до светло-фиолетового.» «Синий также символизирует сомнение и депрессию.»
ЧЕРНЫЙ. «ночь, смерть, раскаяние, разложение, грех, зло и деструктивные силы, тишина и пустота(…) В христианской церкви черный символизирует горе и оплакивание, а также скорбь. В средневековом искусстве он обозначает раскаяние».
«Что же касается черного и белого цветов, их концепция как диаметрально противоположных символов положительного и отрицательного,в одновременном или попеременном противостоянии, является общепринятой.»
При самом беглом, поверхностном сравнении, имея самый скептический настрой к подобного рода параллелям, нельзя не согласиться с тем, что, во-первых, из каждого набора параллелей легко экстрагируются несколько общих, приоритетных, а во-вторых, обе полученные экстракции будут находиться в резком, несмиряемом противоречии друг с другом:

НАТАША

Возбуждение, раздражение, цвет крови, грубость, злоба, жестокость, ясность, теплота, веселость, благодушие, весна, созревание, плодородие, новый рост, радость, надежда, мисти- ческий, разложение, плесень, зависть, ревность, незрелость, неопытность, наивность, гнев, агрессия, опасность, угроза, си-ла, анархия смерть, предатель-ство трусливость, ложь, чувст- венность.

СЕСТРЫ

Чистота, целомудрие, мир, свет, девственность, мудрость, правда, прелестное ничто, холод, тень беспокойство, горе, перемирие, самоотверженность, добрая воля, сдача, слепота, тишина, трусость, сомнение, ночь, депрессия, смерть, тишина, раскаяние, разложение, пустота, оплакивание, скорбь. Приземленная, крепко устоявшаяся и укоренившаяся на земле Наташа противостоит сестрам как представительницам совсем иной эфемерной и неосязаемой стихии. Неслучайно через всю пьесу , от начала до конца, проходит, многократно повторяясь, образ белых птиц:
«Ирина. Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо, и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?»
И если в начале это просто «большие белые птицы» (13,123), то позже возникнет образ «перелетных птиц», что в символическом отношении далеко не одно и то же.
«Маша (…) А уже летят перелетные птицы…(Глядит вверх) Лебеди, или гуси… Милые мои, счастливые мои…» (13,178)
Оказывается, счастье может быть именно в неукорененности, в возможности или способности в любой момент сняться с насиженного места. Вот ведь и Ирина о том же говорит:
«Ирина …И у меня вдруг точно крылья выросли на душе, я повеселела, стало мне легко, и опять захотелось работать, работать…» (13,176)
«Трагедия чеховских людей – от неукорененности в настоящем, которое они ненавидят или которого боятся», -пишут П.Вайль и А.Генис.
«Очень часто птицы символизируют души людей (…). Низколетящие птицы – символ приземленности желаний, парящие в вышине – олицетворяют духовные стремления», -указано в словаре символов Х.Кэрлота.
Сестры – птицы, Наташа – «шаршавое животное». Казалось, в этой оппозиции горнего/хтонического приоритет на стороне сестер. Нам, воспитанным на примере горьковской «Песни о соколе», со школьных лет внушалась аксиома о приоритете рожденных летать. Но самому Чехову эта горьковская притча, без которой тогда не обходился ни один благотворительный вечер, решительно не нравилась, и он из этого большого секрета не делал.
Что стоит эта красивая метафора, если мечта сестер в том только и состоит, чтобы сорваться с места и улететь?
А Наташа, вкусив плодов своей победы, поднявшись из низов наверх, отвоевав для своих детей теплое, в буквальном смысле слова, место наверху, теперь уже никогда не согласится вернуться в исходное положение.
Побеждает не горнее с его «высоким небом» и «белыми птицами», а приземленное с его «запахами» и «цветочками».
Человеку, который не мог за себя постоять, по-житейски всегда сочувствовали, но, одновременно, не очень осуждали и того, кто в подобном житейском споре одерживал верх, тем более если проигравшая сторона была демонстративно пассивна. Знаменателен в этом смысле спор М.Волошина со своей матерью:
« - Погляди, Макс, на Сережу, вот – настоящий мужчина! Война - дерется. А ты? Что ты, Макс, делаешь?
- Мама, не могу же я влезть в гимнастерку и стрелять в живых людей только потому, что они думают, что думают иначе, чем я.
- Думают, думают. Есть времена, Макс, когда нужно не думать, а делать. Не думая – делать. - Такие времена, мама, всегда у зверей – это называется животные инстинкты.»
Так ли, иначе ли, но в нужный момент у Наташи автоматически включатся ее «животные инстинкты» и она, не задумываясь, вступит «на тропу войны», а сестры Прозоровы, чаще взглядывающие в небо, чем себе под ноги, заведомо проиграют в этом единоборстве.
А победителей, как известно, не судят.

ЛИТЕРАТУРА

  1. М.Булгаков.Собр.соч. в 5-ти т. М.: «Худ.лит».,1989. Т.5.
  2. П.Вайль, А.Генис. Русская речь. М.: «Независимая газета»,1991
  3. . М.Волошин. Избранные стихотворения. М.: «Сов.Россиия»,1988.
  4. Н.Гумилев.Собр.соч. в 3-х т. М.: «Худ.лит».,1992.Т.1.
  5. Ф.М.Достоевский. ПСС в 30-ти т. Л.: «Наука».Т.5,1973.
  6. Х.Э.Кэрлот. Словарь символов. М.: «REFL-book”,1994.
  7. А.Ф.Лосев.Из ранних произведений.М.: «Правда»,1990.
  8. О.Мандельштам.Камень. Л.: «Наука»,1990.
  9. Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер. В 3-х т. М.: «Мир», 1934. Т.1.
  10. Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского в 6-ти т. М.: «Искусство». Т.3, 1983. 1901-1904.Пьесы А.П.Чехова «Три сестры». «Вишневый сад».
  11. Ф.Сологуб.Свет и тени. Избр.проза. Минск: «Мастацкая лит»., 1988.
  12. С.М.Соловьев.Изобразительные средства в творчестве Ф.М.Достоевского. М.: «Сов.писатель»,1979.
  13. Л.Толстой.Собр.соч. в 20-ти т. М.: ГИХЛ, 1960-1965. Т.3.
  14. Дж.Фоли. Энциклопедия знаков и символов. М.: «Вече-Аст», 1996.
  15. Г.Флобер. Собр. соч. в 4-х т. М.: «Правда», 1971. Т.1.
  16. Марина Цветаева.Сочинения в 2-х т. М.: «Худ.лит.»,1980.Т.2.
  17. Ирина Черепанова.Дом колдуньи. Язык творческого бессознательного. М.: КСП,1996.
  18. Энциклопедия знаков, символов, эмблем. М.: «Астрель-Миф», 2001.