Что хотите делайте, а Ялту он не любил! С первого взгляда невзлюбил.
Нелюбовь с первого взгляда тоже бывает: «Берег красивым не представляется. Красота его преувеличена. Все эти гурзуфы, массандры, кедры, воспетые гастрономами по части поэзии, кажутся мне с парохода (здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, подчеркнуто мной. – Е.Н.) тощими кустиками, с крапивой. /…/ Глядя на берег с парохода, я понял, почему это он не вдохновил ни одного поэта и не дал сюжета ни одному порядочному художнику-беллетристу. Он рекламирован докторами и барынями – в этом вся его сила. Ялта – это помесь чего-то европейского, напоминающего виды Ниццы, с чем-то мещански-ярмарочным. Коробкообразные гостиницы, в которых чахнут несчастные чахоточные, наглые хари, турнюры с очень откровенным выражением чего-то гнусного, эти рожи бездельников-богачей с жаждой грошовых приключений, парфюмерный запах вместо запаха кедров и моря, грязная пристань, грустные огни вдали на море, болтовня барышень и кавалеров, понаехавших сюда наслаждаться природой, в которой они ничего не понимают, - все это в общем дает такое унылое впечатление и так внушительно, что начинаешь обвинять себя в предубеждении и пристрастии».
Что тут сказать?.. Конечно – «предубеждение», конечно – «пристрастие». При чем тут «грустные огни»? Почему вдруг барышни «ничего не понимают» в природе? Да и в конце концов как это «не вдохновили ни одного поэта»?.. А Мицкевич, а Фет, а Полежаев, Вяземский, Майков, Полонский?!. Достаточно взять в руки изданные в свое время антологии, чтобы убедиться многократно, - да, пристрастен! Да, предубежден! Двадцативосьмилетний молодой человек брюзжит, как разбитый подагрой старец. Любому школьнику известный «гастроном по части поэзии», когда ему самому было уже тридцать лет, писал в «Евгении Онегине»:
Прекрасны вы, берега Тавриды,
Когда вас видишь с корабля
При свете утренней Киприды,
Как вас впервой увидел я.
Таким впервые увидел Южный берег А. Пушкин, когда ему было двадцать лет. Но вспомнил и описал уже далеко не в романтическом возрасте. Даже ракурс у обоих оказался один и тот же: «с парохода» - «с корабля».
Выходит, не Ялта виновата, а причина, скорее, в нем самом. По легенде, у него был перстень с надписью: «Одинокому весь мир пустыня», и ощущение этого всезаполняющего вселенского одиночества не будет оставлять его всю жизнь, особенно в последние годы, когда болезнь загонит его в Ялту и прикует к Южному берегу цепями крепче кандальных. Нет, не любил. Не за что было.
Его сестра Мария Павловна, уже перейдя девяностолетний рубеж, диктуя свои воспоминания, скажет:
«Однажды в одной телеграмме Антон Павлович назвал Ялту «Чертовым островом». Иногда ссылаются на это, свидетельство нелюбви Чехова к Ялте». Она попытается объяснить и растолковать причины этой «нелюбви», так сказать, отредактировать его отношение задним числом, как редактировала она письма брата, выпуская их шеститомник первым изданием еще до революции. Она не только занималась тем, что фамилии еще живущих современников заменяла инициалами, но и купировала письма по своему усмотрению, замарывала чернилами слишком откровенные и фривольные пассажи молодого Чехова или вообще обходилась посредством ножниц. Так сказать, изо всех сил лепила образ Антона Павловича.
Так и в данном случае. Если бы только «однажды», если бы только «в одной телеграмме» проявилась эта его нелюбовь!..
«Ялта же мало чем отличалась от Ельца или Кременчуга, тут даже бациллы спят», «В Ялте снег, дождь, грязь – так всю неделю. Точно в Новоселках», «…я точно в ссылке, в городе Березове», «…живем, как в Чухломе или Васильсурске», «живем, как в Рузе или Волоколомске», «А вот к Ялте я не могу привыкнуть. (…) Точно я живу теперь в Бирске, том самом, который мы с тобой видели, когда плыли по Белой»… Между этим цитатами – вся жизнь в Ялте! Первая взята из письма, написанного летом 1888 г., в первый приезд в Крым, последняя – из письма, написанного в октябре 1903 г., незадолго до смерти. И написаны все эти письма отнюдь не к одному лицу, которому Чехову нравилось плакаться в жилетку.
Может, лукавила Мария Павловна, не желая обидеть крымчан (как-никак дом брата находился в Ялте), может, просто забыла. В таком почтенном возрасте это вполне естественно. Но нелюбовь к Ялте у Чеховых была что называется фамильной. Он и сам в письме к сестре писал: «Мы, т.е. вся наша семья, имеем уже непобедимое тяготение к северу». Да и сами члены семьи не раз проговаривались. Бунин вспоминал: «Она (мать А.П. Чехова. - Е.Н.) всегда меня любила. Стала бранить Ялту, с восторгом вспоминать Московскую губернию: «Здесь лучше, леса, можно по грибы ходить, их тут много, а там что… одно море…» И до чего она была очаровательна в своей наивности».
Сама Мария Павловна, извинявшая брата в его нелюбви, прожив в Крыму 43 года (!), писала одному из своих знакомых в августе 1944 г.: «Москву я люблю безумно, а к Крыму никак не могу привыкнуть».
Прожив в Ялте почти полвека, она не смогла к ней привыкнуть, но, тем не менее, попыталась примирить с Ялтой брата, прожившего здесь в десять раз меньше!
Конечно, не одна Ялта виновата, не во всем виновата. Справедливости ради стоит сказать о том, что Чехов с живым интересом встречал все нововведения (канализацию, водопровод, электричество и телефон), неоднократно советовал своим знакомым воспользоваться услугами ялтинского курорта и даже при сравнении ставил ее выше Ниццы. Но все это были лишь редкие эпизоды на фоне того, не побоюсь сказать, трагического восприятия жизни, которым отмечено все пребывание писателя на Южном берегу Крыма.
«Одинокому весь мир пустыня»… Люди подобного рода чувствуют себя одинокими и в кругу друзей, и в толпе на торжище. Он редко жаловался вслух. Но в письмах позволял изредка, как ему, наверное, казалось, посетовать на свое положение. В письме к одному адресату, другому, третьему… Те и воспринимали эти сетования, как должное: писатель оторван от привычной ему среды, редко видится со знакомыми - все естественно в таком положении. Но когда начинаешь читать эти письма подряд, одно за другим, возникает совсем иное впечатление, и разворачивается перед глазами картина такой трагедии, когда никакие преувеличения не покажутся чрезмерными: «Тепло, ясно, и эти пять дней, пока меня не выпускали из дому, мне казалось, что я в тюрьме, а снаружи рай», «Вдали от мира, от цивилизации, как монах», «И кажется мне, что я в Камчатке уже 24 года», «В этой Ялте я одинок, как комета»…
Даже его шутливые подписи в конце писем и то, как он себя порой именует, могут много сказать внимательному читателю: «Заштатный писатель», «заштатный муж», «пустынник Антоний», «иеромонах», «аутский мещанин»…
За редкими исключениями и небольшими перерывами, связанными с краткими поездками в Москву или за границу, все пребывание в Ялте для него проникнуто ощущением острейшего, ни с чем не сравнимого одиночества. Поэтому он из письма в письмо неустанно как бы перебирает сравнения, ищет более точное определение, которое хотя бы приблизительно передавало переживаемое им состояние. Но вряд ли хоть одно из них могло окончательно удовлетворить его. И поэтому снова и снова он перебирает, как бы примеряя, прикидывая то или иное слово, тот или иной образ: «…но все же скучно; давит под сердцем, точно съел громадный горшок постных щей», «Жизнь оседлая, правильная, да еще в провинции - это слишком долгая жизнь, месяц ее следует считать за год, как под Севастополем», «Москва представляется такой же далекой, как Австралия», «Я тут, как в Малой Азии»…
Наверное, именно в такие дни появляются в его записных книгах короткие записи, поражающие своим трагизмом и безысходностью: «Зачем деревья растут и так пышны, если хозяева умерли?» «Жизнь кажется великой громадой, а сидишь на пяточке». «Как я буду лежать в могиле один, так же в сущности и живу одиноким». «Мне кажется: море и я - и больше никого».
И даже простые пейзажные зарисовки, которые он потом использует в своих рассказах, кажутся полными большого подспудного значения: «Спальня. Лунный свет бьет в окно, так что видны даже пуговицы на сорочке», «А-аа, стонало море».
Ему скучно без литераторов, без москвичей, без московских газет, без московского звона, без писем, «без икры и кислой капусты», как он пишет в письме к М. Горькому. Вместо колокольного звона, в Аутке регулярно громко кричит муэдзин, и, слушая его, уместнее вспомнить о Персии, чем о Москве.
Там, далеко на севере - Москва, а в ней - «чудесный остров» - Художественный театр, который дал его «Чайке» вторую жизнь, в этом театре служит замечательная женщина и актриса - Ольга Леонардовна Книппер.
17 июня 1899 г., делая приписку в письме сестры к Ольге Леонардовне, он пророчески обмолвился: «Здравствуйте, последняя страница моей жизни, великая актриса земли русской». Такие обмолвки дорогого стоят, женщины всегда ценят такие мелочи. А он продолжал напоминать о себе из своей «ссылки»: «А я 3-4 дня был болен, теперь сижу дома. Посетителей нестерпимо много. Праздные провинциальные языки болтают, и мне скучно, я злюсь и завидую той крысе, которая живет под полом в Вашем театре».
Москва далека и нереальна, как мираж, а здесь, в провинции, перспектива может быть одна: «Я в Ялте, в ссылке, быть может прекрасной, но все же ссылке. Жизнь проходит скучно. (…) Право, мне здесь скучно, а без писем можно повеситься, научиться пить плохое крымское вино, сойтись с некрасивой и глупой женщиной». Модель, знакомая в разных вариантах по многим его рассказам.
Он и занятия придумывает себе самые подходящие для провинциального обывателя: «Я завел себе мышеловку новой конструкции и ловлю мышей - единственный спорт, доступный для меня в настоящее время. С Новым годом! Желаю счастья и здоровья. Пишите!». И позже с дотошностью спортивного рефери будет фиксировать все случаи удачной «охоты». При желании, можно даже подсчитать количество пойманных им мышей. Развлечения здешние - под стать и занятиям «спортом»: «Пришла эскадра. Смотрю на нее в бинокль. В театре оперетка. Дрессированные блохи продолжают служить искусству». А ровно через два года, как дисциплинированный вахтенный дежурный, отметит снова в одном из писем: «Стоит эскадра. Для Ялты - целое событие».
Ну а из первейших провинциальных российских «развлечений» испокон веку были пожары. Пользуясь его письмами, какой-нибудь курсант пожарной академии мог бы вполне написать диссертацию, что-нибудь вроде «Становление и развитие пожарного дела на Южном берегу Крыма в конце ХIX – начале XX вв.».
Еще в ноябре 1898 г. в письме к сестре он отметит: «Вчера вечером в Дерекое был пожар».
Хроникер «Крымского курьера» будет более подробен: «7 ноября в 9 часов вечера загорелся в деревне Дерекой табачный сарай, принадлежащий поселянину Мустафе Курт-Мамеду. Вследствие сильного ветра и обилия табаку, сложенного внутри, огонь охватил все здание, и оно сгорело до основания».
Ровно через год в письме к О.Л. Книппер снова возникает пожар: «У нас был дождь, теперь ясная, прохладная погода. Ночью был пожар, я встал, смотрел с террасы на огонь и чувствовал себя страшно одиноким. (…) Ну, будьте здоровыми, милая актриса, великолепная женщина, да хранит Вас Бог.
Целую Вам обе руки и кланяюсь в ножки. Не забывайте. Ваш А. Чехов».
В далекой, недоступной своей Москве она почувствовала его настроение и мгновенно откликнулась: «Отчего у меня из головы не выходит, как Вы, стоя на этой террасе, смотрели на пожар и чувствовали себя одинокими?»
На следующий день «Крымский курьер» в разделе «Хроника» даст поистине эпическое описание происшествия:
«28 сентября в 12 1/4 час. ночи произошел пожар в доме поселянина Мустафы Амерова в Верхней Алутке. Пожар начался по неизвестной причине в то время, когда вся семья Аметова* и он сам покоились мирным сном. Едкий дым, наполнивший комнату, заставил проснуться хозяина, который, разбудив спавшую семью, при помощи подоспевших соседей стали спасать домашний скарб. Ему удалось вынести несколько сундуков, но огонь так быстро распространялся, что о спасении мебели и других вещей нечего было и думать. К самому началу пожара явились пристава Асеев и Гвоздевич, которые приняли меры, чтобы не дать огню распротраниться на соседние постройки, так как тут же возле горевшего дома, который, кстати сказать, был двухэтажный, с громадною деревянной галереей, находился сарай Абибуллы, наполненный табаком урожая нынешнего года. Локализование огня было довольно затруднительно, так как отсутствовали два важных фактора тушения: вода и пожарная команда. Первую пришлось носить ведрами, а вторую заменяли добровольцы из жителей и то весьма неохотно. Каких-нибудь два десятка людей, среди которых, нужно отдать справедливость, отличался разумным рвением Г.А. Караеров, боролись с огнем. Около ? первого часа полуночи на место пожара прибыл брандмейстер Ялтинской вольной пожарной команды с тремя рабочими и маленьким насосом, так как большой брандспойт находился в неисправном состоянии, так что на полпути на нем сломалась ось, и его пришлось бросить. Малый насос был не в лучшем виде: шланг пропускал воду, и вследствие этого рукав не давал необходимого напора воды, так что и этот инструмент пришлось оставить и возвратиться к ручному ношению воды ведрами. Не было также пожарных бочек. Городской подрядчик Калманович, пользуясь тем, что пожар происходил в Верхней Аутке, лежащей в районе уезда, не прислал ни одной бочки. Весь дом Мустафы Аметова сгорел до основания. Дом и имущество не были застрахованы. Убыток простирается до трех тысяч. Этот пожар, на который брандмейстер вместо пожарной команды привел трех рабочих с испорченными инструментами, наводит на размышление, что г. М. Бухштаб и брандмейстер Альтшуль поступили весьма легкомысленно, гоняясь за какой-то призрачной экономией, следствием чего явился отказ от службы всех вольных пожарных, и город очутился без пожарной команды, так как нельзя считать одного брандмейстера Альтшуля и трех рабочих Калмановича пожарной командой, вполне достаточной для Ялты».
Два месяца не минет, и 19 ноября опять «новость», опять пожар, и он, как дежурный пожарной части, не пропустит этого происшествия: «Но представьте, нельзя писать: бьют в набат, у нас в Аутке пожар. Сильный ветер. Будьте здоровы! Бегу на пожар», - второпях закончит он письмо опять к О.Л.Книппер. А вернувшись с пожара, напишет более подробно уже сестре: «Милая Маша, вчера вечером в Аутке около нас был пожар при сильном ревущем ветре. Наши испугались очень, а я только ходил да помалкивал, т.к. все еще не собрался застраховать дом. Искры несло в сторону реки, был дождь - и все обошлось благополучно». На следующий день в «Крымском курьере» появилась коротенькая заметочка:
«В четверг вечером сгорел в Верхней Аутке табачный сарай, принадлежащий Абий-Буле».
Сгорел тот самый сарай, который совсем недавно удалось отстоять от огня доблестным добровольцам.
Через полмесяца он застрахует дом от огня, и в записной книжке появится запись: «Декабрь, 8. Очень бурно на море. Застрахован дом».
Поспешить со страховкой скорее всего заставило воспоминание из собственной мелиховской жизни. Брат Михаил вспоминал:
«Один раз так устали, что проспали колоссальный пожар рядом, бок о бок с усадьбой, и никто во всем доме так и не услышал, как его тушили, как звонили на колокольне. Проснулись, - глядь, а сбоку вместо соседской усадьбы один только пепел.
- Братцы, куда девалась кувшинниковская усадьба?»
Теперь он мог спать спокойно.
А несколькими днями позже, 24 ноября 1899 г., в письме к В.И.Немировичу-Данченко впервые промелькнет известие о замысле новой пьесы: «Пьесы я не пишу. У меня есть сюжет «Три сестры», но прежде чем не кончу тех повестей, которые давно уже у меня на совести, за пьесу не сяду. Будущий сезон пройдет без моей пьесы - это уже решено».
На столе лежала рукопись повести «В овраге», и наконец, видимо, подошла пора для рассказа «Архиерей», на сюжет, как он писал Книппер, «который сидит у меня в голове уже лет пятнадцать». Пора «Трех сестер» еще не пришла.
Но надо было знать Немировича! Он, как бы предчувствуя, жаловался: «Мы пока стоим на трех китах: Толстой, Чехов, Гауптман. Отними одного, и нам будет тяжело». И теперь, получив доказательство своих опасений, он начинает методично и упорно обрабатывать автора: «И вот почему меня очень взволновала твоя фраза, что будущий сезон пройдет без твоей пьесы. Это, Антон Павлович, невозможно! Я тебе говорю - театр без одного из китов закачается. Ты должен написать, должен, должен! Если гонорар не удовлетворяет тебя (извини, пожалуйста, что резко перевожу на это), мы его увеличим».
Казалось бы, все необходимое для новой пьесы у него уже было: в записных книжках и на отдельных листах были собраны и намечены и отдельные сюжетные линии, и имена героев с краткими характеристиками, и отдельные реплики, и словечки. То, что подспудный творческий процесс шел активно, могут подтвердить хотя бы встречающиеся в письмах аллюзии из еще не написанной пьесы: «В Ялте чудесная погода, на скучно, как в Шклове. Я точно армейский офицер, заброшенный на окраину».
Слово - не воробей, и Немирович слишком заинтересованный читатель его писем: «Но вот я ничего не знаю о твоей новой пьесе, т.е. будет эта пьеса или нет. Должна быть. Непременно должна быть. Конечно, чем раньше, тем лучше, но хоть к осени, хоть к осени!»
«Киту» же ничего другого не остается, как только отбиваться и отнекиваться. Да и делает он это как-то вяло и неэнергично: «Ты хочешь, чтобы у будущему сезону пьеса была непременно. Но если не пишется? Я, конечно, попробую, но не ручаюсь и обещать ничего не могу. Впрочем, поговорим об этом после Пасхи, когда, если верить Вишневскому и газетам, ваш театр будет в Ялте. Тогда потолкуем». «Пишу ли я новую пьесу? Она наклевывается, но писать не начал, не хочется, да и надо подождать, как станет тепло».
Между тем заканчивается 1899 год, заканчивается и XIX век. Впрочем, для него ничего в этом особенно не было. И последние письма этого года мало чем отличались от прочих писем: «Живется в Ялте невесело, погода дурная, - пишет он Е.М. Шавровой-Юст. - Напишите, что нового в Петербурге, о чем говорят, кто будет министром и кто за кем ухаживает. Кстати сказать, я ни за кем здесь не ухаживаю; нет ни одной души!»
Зато новый 1900-й год начнется для него феерически - в день его рождения, 17 января, его изберут в почетные академики Академии наук по разряду изящной словесности, и домашняя прислуга попытается называть его «Вашим превосходительством», о чем он не применет рассказать. Гораздо более важным для него событием явилось решение всего коллектива Художественного театра приехать в Ялту и показать несколько своих лучших спектаклей. Конечно же, заводилой, организатором этого беспрецендентного решения был все тот же неутомимый Владимир Иванович. Он умел добиться своего.
Приезд «художественников» обрушился на него, как тайфун. Достаточно сказать, что если обычно он писал в день по 2, 3, а то и пять писем, то за весь апрель им написано всего одиннадцать: «На Страстной неделе у меня приключилось кровотечение, от которого я до сих пор никак не могу прийти в себя. На Святой неделе в Ялте был Художественный театр, от которого я тоже никак не могу прийти в себя, так как после длинной и скучной зимы пришлось ложиться спать в 3-4 часа утра и обедать каждый день в большой компании - и этак больше двух недель. Теперь я отдыхаю».
Еще до этого, ни разу не видя ни одного спектакля Художественного театра по своим пьесам, он писал Немировичу: «Художественный театр - это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре. Этот театр - твоя гордость, и это единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще не был в нем. Если бы я жил в Москве, то я постарался бы войти к вам в администрацию, хотя бы в качестве сторожа, чтобы помочь хоть немножко и, если можно, помешать тебе охладеть к этому милом учреждению».
Но нехватки в сторожах Немирович не испытывал. Ему нужна была новая пьеса, пьеса Чехова.
Первая половина года прошла так же бурно, как и началась. Он ездил в Москву, побывал на Кавказе, в то же время произошло его окончательное сближение с О.Л. Книппер. Открылась по настоящему «последняя страница его жизни».
Теперь Немирович мог быть спокоен - Чехов вернулся и, надо думать, наконец сел за пьесу. Пора было возвращать долги и выполнять обещания: «…Можешь себе представить, пишу в настоящее время пьесу. Пишу не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц - возможно, собьюсь и брошу писать», «Из кабинета я ушел к себе в спальню и тут пишу у окна. Если гости не будут срывать настроения и если не буду злиться, то к 1-5 сентября уже окончу пьесу, т.е. напишу и перепишу начисто. А потом поеду в Москву вероятно», - напишет он О.Л. Книппер.
Но, как говорится, человек предполагает, а Бог располагает. Теперь из письма в письмо он пишет о том, что ему не дают работать. В собственном доме ему приходилось прятаться от посетителей. И теперь ни одно письмо не обходится без жалоб вроде следующих: «…Мне жестоко мешают, скверно и подло мешают. Пьеса сидит в голове, уже вылилась, выровнялась и просится на бумагу, но едва я за бумагу, как отворяется дверь и вползает какое-нибудь рыло». «Хотя и скучновато выходит, но, кажется, ничего себе, умственно. Пишу медленно - это сверх ожидания. Если пьеса не вытанцуется как следует, то отложу ее до будущего года. Но все-таки, так или иначе, кончу ее теперь. Ах, как мне мешают, если бы ты только знала! Не принимать людей я не могу, это не в моих силах», - опять пожалуется он жене. Назначенный им самим срок заканчивается, а пьеса никак не продвигается вперед: «Пьеса уныло глядит на меня, лежит на столе; и я думаю о ней уныло», - напишет он в середине сентября.
Никогда до сих пор ему не работалось так трудно. Пьеса явно «не вытанцовывается». А тут еще происходит событие, которое на несколько дней оторвет его от письменного стола, - в Ялте сгорит городской театр: «Ты знаешь, милая? Сгорел тот самый театр, в котором ты играла в Ялте. Сгорел ночью, несколько дней назад, но пожарища я еще не видел, т.к. болел и не был в городе. А еще что у нас нового? А еще ничего» - сообщит он 15 сентября 1900 года.
Но этой новости хватит надолго, и незамеченной для него она не пройдет. Сначала об этом происшествии сообщили «Новости дня» телеграммой от корреспондента из Ялты: «Сегодня, 10 сентября, рано утром сгорел городской театр. Убытки значительные. Положение критическое». А 12 сентября появились в «Крымском курьере» статья В. Волгина и обширный материал в разделе «Хроники»:

 

«К ПОЖАРУ ГОРОДСКОГО ТЕАТРА

 

Театр сгорел, и городское управление, без сомнения, получит за него страховую премию в той сумме, в какой он был застрахован. Но что должен теперь делать сам антрепренер г. Новиков и сподвижники его опереточной труппы?
За два-три часа до пожара лучшие персонажи этой труппы услаждали многочисленную публику, наполнявшую театр, исполнением известной веселой оперетты «Прекрасная Елена», которая прошла в этот вечер с выдающимся ансамблем. Публика долго и восторженно аплодироваа своим любимцам: г-же Муратовой, гг. Новикову, Светланову, Глумину и другим, а также балету и хору. И публика, и артисты находились в каком-то особенном жизнерадостном настроении.
Злочастные артисты и другие члены труппы не подозревали, что они выходят из театра в последний раз, оставив там все свое имущество, скопленное в течении многих лет тяжелой жизни.
Театральное имущество антрепренеров обыкновенно всегда хранится в здании театра. Так было и у нас. Все, что приобрел в течении многих лет наш антрепренер, находилось в театре: и богатейшая библиотека, и многочисленные, разнообразные костюмы, и бутафорские принадлежности, и многое другое. Все это имущество, ценность которого по собранным нами сведениям, простирается до двадцати тысяч рублей, погибло в огне и, как это ни досадно, оно не было застраховано от огня, ввиду того, что труппа обыкновенно переезжает из города в город, забирая с собой это имущество, а страховые общества ввиду частых переездов отказывались принять на страх имущество антре-пренеров.
Таким образом, г. Новиков лишился всего, что приобрел в течении многих лет. То же самое, к сожалению, приходится сказать о г-не Светланове, г-жах Пронской, Брончаниновой и других членах труппы.
Г-н Светланов хранил в своей уборной при театре не только театральные костюмы, но даже все свое движимое имущество: одежду, дорогие шубы, запасы белья и много разных ценных вещей. Из всего этого ничего не уцелело. В огне погибла также партитура прелестной оперетты «Сказки Гофмана». Партитура эта является чуть ли не единственной в России. Артист приобрел ее за большие деньги и намеревался поставить эту оперетту в свой бенефис 19 сентября. Ценность сгоревшего имущества, принадлежавшего г. Светланову, определяется до пяти тысяч рублей. Музыканты, хористы и хористки после исполнения в первый вечер «Прекрасной Елены» вышли из театра в том, в чем пришли, оставив в театре и свои музыкальные инструменты, между которыми были редкие и ценные экземпляры, особенно скрипки, и прочее свое движимое имущество из домашнего обихода.
Благодаря дороговизне квартир в Ялте, все эти маленькие театральные деятели ютились в маленьких помещениях, и лучшим хранилищем своего имущества они считали театр.
К чести антрепренера г. Новикова, следует отметить, что на другой же день после пожара, как для него ни было затруднительно, но он изыскал способ уплатить членам своей труппы по полумесячному окладу жалованья. Но надолго ли может хватить в Ялте этих денег? И артисты, и оркестр, и хористы не могут подвизаться теперь на сцене в других городах, так как у них нет ни котюмов, ни инструментов. А приобрести их нелегко, благодаря тому, что люди эти лишились всего своего достояния.
У многих из эти театральных тружеников есть семьи, жены и дети. Если мы останемся глухи и не поможем пострадавшим теперь, в критическую минуту их жизни, то и сами они, и их семьи обречены будут на голодную смерть. Не надо упускать из виду, что зимние сезоны теперь почти повсеместно в России уже открылись, и труппы артистов всех категорий давно уже в каждом городе сформированы. Следовательно, найти место для артиста теперь уже трудно, а тем более для артиста, не имеющего театрального гардероба или музыкальных инструментов.
К счастью, давно уже минуло то время, когда на провинциального артиста смотрели как на нечто низшее и не достойное нашего внимания. Современные артисты люди большей частью интеллигентные и образованные. Многие из них во имя своего признания только лишь и живут для публики. Мы идем в театр для того, чтобы развлечься. Слушая какую-нибудь веселенькую оперетту, мы веселы, мы смеемся. Канканируют беззаботно на сцене, вызывая веселье среди зрителей, и сами веселы исполнители. Не забывайте, однако, что многим из этих артистов, смеющихся и заражающих своим весельем зрителей, в эти самые минуты, по тем или другим причинам, бывает очень тяжело, что сами они переживают тяжелые невзгоды и скорби. Артист чаще других переживает волнение и неприятности. И тем не менее большинство из них свято и честно служит своему долгу, своему призванию. Это самое мы можем сказать об артистах и членах хорошо нам известной труппы г. Новикова. Наша святая обязанность как можно скорее помочь материально этим людям. Они нам честно и свято служили, сделаем же и мы теперь для них доброе дело. Если мы поможем потерпевшим материально, то они приобретут и музыкальные инструменты, а также театральные костюмы и принадлежности и будут по-прежнему служить нам и своему искусству.
В Ялте найдется теперь немало людей, располагающих солидными материальными средствами. Поспешите же, господа, принесите вашу посильную лепту пострадавшим сценическим деятелям.
Всякая лепта будет принята ими с глубокою признательностью.
Пожертвования в пользу пострадавших от пожара артистов, музыкантов и хора труппы г. Новикова просим направлять в контору «Крымского курьера» по Набережной улице, в дом Рыбницкого.
Список жертвователей ежедневно будет оглашаться в нашей газете. Что же касается самого почтенного антрепренера г. Новикова, то вознаграждение за его убытки от пожара нравственно обязано принять на себя, по нашему мнению, само ялтинское городское управление. В самом деле, г. Новиков в течение почти двадцати лет арендует ялтинский городской театр, уплатив за это время в городскую кассу свыше пятидесяти тысяч рублей аренды. Как театральный деятель г. Новиков сделал немало полезного и дельного. Не щадя средств, он всегда старался приглашать в состав своей труппы лучшие аристические силы, благодаря чему ялтинцы имели возможность получить высшее и вполне удовлетворенное эстетическое наслаждение. Если двадцатилетнее служение на всяком другом поприще поощряется и пенсиями и пособиями, то таковое служение нашему городу г. Новикова должно быть отмечено городом достойным и справедливым образом.
Человек проработал в Ялте чуть ли не четверть века и в один час лишился всего того, что нажил в течение всего этого времени. Правда, пожар произошел по вине какого-то рабочего, но будь у этого рабочего по рукой хотя бы одно ведро воды, он мог бы моментально залить ею загоревшийся предмет, и пожар был бы прекращен в начале.
Городское наше управление сделало крупную и непростительную ошибку в том, что с целью снабжения водой каких-то 5-6 дач, расположенных в гористой части города, весь город, а в том числе и театр, по ночам оставался без воды. Нечего сказать, милые порядки.
Из сказанного вытекает, что потерпевший антрепренер г. Новиков не только нравственно, но и юридически имеет право на то, чтобы городское управление оказало теперь ему необходимую материальную поддержку и покрыло если не весь, то хотя бы большую часть понесенных им теперь от пожара убытков. В. Волгин».
12 сентября, несомненно, было звездным часом безымянного хроникера из «Крымского курьера». Его хроника «Пожар городского театра» по объему не много уступал пространной статье В. Волгина. Когда еще выпадала такая возможность для репортера, имевшего в каждом номере десяток - другой строк для своих новостей:
«В исходе третьего часа ночи на 10 сентября громадное зарево пожара осветило Ялту. Загорелся городской театр. Громадные огненные языки выбились наружу и, не встречая на пути своем препятствий, быстро охватили здание, так что через полчаса не могло уже быть речи о спасении горящего театра, и все усилия прибывшей вольной команды были направлены к спасению соседних зданий. Задача эта была нелегкой: со стороны сада вплотную примыкал к зданию театра новый ресторан, со стороны Екатерининской улицы соединялся с зданием театра строющийся дом доктора В.А. Бородулина. Как во дворе, так и в здании последнего находилась масса дерева, легко воспламеняющегося материала. Дом Бородулина загорался несколько раз, но благодаря дружным усилиям вольных пожарных огонь удавалось потушить.
Каменное фундаментальное здание театра, стоющее городу более 50 тысяч рублей, горело точно деревянный балаган. Когда огонь пробился к верху, то задняя стена, со стороны сада, оказывала некоторое сопротивление, но обе боковые стены быстро поддались действию огня, точно там не было ни камня, ни кирпича, а строительный материал состоял из одной штукатурки.
Погода стояла тихая, но тем не менее из соседних домов – городского, арендуемого Гофшнейдером, и дачи Булгакова - стали выносить вещи. Пожар сопровождался обычным явлением в - недостатком воды и неудовлетворительным состоянием пожарного обоза: то шланги давали течь, то пожарные метались во все стороны, не зная, что им нужно делать. Пожар продолжался до утра. Все здание сделалось жертвою огня, уцелели лишь наружные стены.
Пожар, как выясняется, произошел по следующей причине: в театре обыкновенно ночевали 7-8 рабочих; один из театральных рабочих, некий Надворников, ушел после окончания спектакля в город, где напился пьяным. Нужно полагать, что оставшиеся в театре остальные рабочие также не были в нормальном состоянии, так как когда в половине третьего часа Надворников вернулся в театр, то на стук его никто не отозвался, и Надворников, выломав двери, проник за кулисы. Здесь он расположился спать на одном из мягких диванов, прикрепив у спинке его зажженный огарок свечи. Огарок догорел и от него загорелся диван, а затем огонь перешел на стоявшие тут же кресла. Проснувшись, Надворников стал сам тушить огонь, но это, конечно, ему не удавалось. От едкого дыма, наполнившего театр, проснулись остальные рабочие и бросились вниз к пожарному крану, но последний оказался почему-то закрытым, кран вверху тоже был без воды. Стали тушить руками. Одно из горящих кресел отброшено к кулисам, последние загорелись, рабочие выбежали из театра за водой в сад, но и там ее не оказалось. Надворников и другие рабочие получили сильные ожоги и отправлены в земский приемный покой. Здание сгоревшего театра застраховано в крупной сумме и, кроме того, заложено в банке.
Потерпевшей от пожара стороною является главным образом антрепренер театра С.Н. Новиков, а также почти весь его персонал и оркестр его опереточной труппы. В огне погибло все театральное имущество, декорация, бутафорская часть, ценные костюмы, громадная театральная библиотека. Ценность всего сгоревшего имущества С.Н. Новикова определяется по минимальной оценке до 20 тысяч рублей. Оно нигде не было застраховано. В еще более грустном положении находится оркестр труппы, состоящий из 18 музыкантов. У них сгорели все инструменты, которые, по обыкновению, на ночь оставлялись в театре. Ценность этих инструментов определена в 1300 рублей. Пожар поставил их в ужасное положение. Музыканту, получающему 30-60 рублей у месяц, трудно, почти невозможно, сразу обзавестись инструментом, стоящим, по крайней мере, 100 рублей. Все имущество низшего пресонала труппы погибло, и большинство из хористов и хористок остались в одних платьях. Н.Г. Светланов лишился всего своего гардероба, стоящего не менее 5000 рублей, артистки В.В. Муратова и г-жа Милютина потерпели убытки каждая около 400 рублей. Рабочие, спавшие в театре, выскочили в одном нижнем белье, весь их скарб погиб в огне. Машинист Валентин потерял в огне имущество на 1 ? тысячи рублей, у Валентина жена и боль-шая семья. Он 17 лет служил в театре.
Бутафор Анатолий тоже потерял в пожаре все свое имущество. Довольно трагическою можно назвать участь театрального парикмахера: последнему удалось скопить около 100 рублей, но так как постоянная его квартира находилась в театре, то и собранные деньги он хранил в сундуке, вместе с париками; огонь не пощадил куаферского скарба, а вместе с ним сгорели и трудовые деньги».
На следующий день газета дала полный отчет об экстренном заседании городской думы: этот материал так же был помещен в разделе «Хроника». Тяжелые дни выдались для редакционного хроникера:
«11 сентября в 6 часов вечера открылось экстренное заседание городской думы, посвященное специально пожару городского театра и его последствиям. Собрались 18 гласных.
По открытии заседания городской голова изложил подробности пожара, присовокупив, что музыканты потеряли свои инструменты, а артисты свое имущество. Городской голова предложил для представления средств пострадавшим устроить два вечера в курзале и гулянье в саду, которое при участии общества может дать 3 тысячи рублей. Было прочитано заявление С.Н. Новикова, который убытки от пожара определил в 20 тысяч рублей и просил или возврата арендной платы за два года в размере 4 тысяч рублей или оказать пособие в этой сумме. Деньги эти необходимы для выписания костюмов и декораций. Кроме того, г. Новиков просит предоставить труппе бесплатно зал курзала для спектаклей. При этом он добавил, что труппа его состоит из 80 человек и содержание ее обходится в 8000 рублей в месяц.
Гл. Рыбицкий. Нельзя извлекать из всего пользу, и есть моменты, когда городское управление должно прийти на помощь, просьба г. Новикова не преувеличена.
Чл. упр. Гетманов. Нужно указать источник.
Гл. Рыбицкий. Антрепренер уплатил аренду за этот год, исключить ее из сметы.
Гл. Круман. Положение труппы и антрепренера заслуживают сочувстствия, но, согласно городовому положению, можно помогать городскими средствами лишь местному населению, а труппа Новикова, за исключением самого антрепренера, - приезжие. Лучший способ - предложенный головой, а о возврате арендной платы не может быть речи.
Гл. Рыбицкий. Выдать известную субсидию труппе мы всегда можем. Если это будет незаконным, то высшая администрация не утвердит ее. Гл. Ножников. Я не согласен со взглядом гласного Крумана. Мы взимаем с приезжих сбор, и поэтому обязаны доставить приезжей публике удовольствия, а не руководствоваться исключительно соображением о местных нуждах.
Гл. Богданович. Труппа во время сезона - это местная нужда.
Гл. Розанов. Если бы дело шло лишь о Новикове, то я думаю, что этот вопрос не возбуждался бы; но за Новиковым стоит целая сотня людей личного труда, а самая лучшая помощь - это предоставление возможности продолжать свой заработок. Поэтому мы должны прийти на помощь труппе и оркестру. Нам говорят, что мы не имеем права выходить из размеров сметы, но ведь на прошлом заседании мы нашли лишних 2000 рублей на оркестр, и таким точно образом мы можем найти сумму на пособие труппе для того, чтобы во время сезона не прекращать театральных представлений. А расход этот можно будет отнести в смету будущего года. Чтобы приспособить курзал для театральных представлений и увеличить сцену, мы можем потесниться, отдав труппе и гостиную, играющих в карты можно перевести наверх, предоставив для читальни коллонаду ресторана, застеклив ее.
По настоянию гласного Крумана читается стр. 183 городового уложения и примечания, а также решение Сената, где говорится о пожертвовании на нужды, не имеющие отношения к городу.
Гл. Рыбицкий заявляет, что настоящее дело имеет прямое отношение к нуждам города.
Чл. упр. Гетман находит, что нельзя сделать так все скоро, как это предлагает гл. Розанов; предоставить весь курзал г. Новикову тоже нельзя. На переделки нужно предварительно испросить разрешение.
Гл. Таргонский. Решение можно получить по телеграфу.
Дума просит присутствующего Новикова объяснить, нужен ли ему весь курзал.
Новиков заявляет, что можно в крайности обойтись предоставлением столовой и гостиной, затем предложил другие комбинации, объяснив, что для того, чтобы иметь возможность осенью играть в Ялте, он должен был бы образовать постоянную труппу и, как всем известно, для этого разъезжать по всей России. Были годы, когда он терпел убытки, но он никогда не просил у города пособия, теперь, ввиду исключительности положения, он вынужден просить пособия, потому что нельзя же ему оставить 80 человек без всяких средств. Он просит предоставить ему курзал до 20 октября и дать городскую субсидию для приобретения костюмов и декораций.
Чл. упр. Гетманов. Зачем вам так много костюмов при такой малой сцене?
Дальше С.Н. Новиков объяснил положение труппы; все здесь наняли квартиры, израсходовались, и переехать в другое место невозможно. Затем город должен принять во внимание то, что составить опереточную труппу на сентябрь возможно только при условии содержания труппы круглый год. Городской голова ставит на баллотировку единовременно два вопроса:
1. О выдаче С.Н. Новикову 4000 рублей субсидии на продолжение театрального дела в текущем сезоне.
2. О предоставлении г. Новикову городского курзала для спектаклей бесплатно до 25 октября.
Первый вопрос решен утвердительно большинством голосов, 10 против 8. Второй тоже утвердительно, 12 против 6.
В 7 ? заседание было объявлено закрытым».
Новость о беспрецедентном происшествии кругами расходилась по России, и наконец 24 сентября 1900 г. в «Московских ведомостях», как бы подводя итог всем сообщениям, появилась статья П. Пчельникова «Мысли, навеянные пожаром ялтинского театра»:
«В одном из отчетов о последнем пожаре в Ялте мельком была высказана мысль о том, что «никакие теоретические и практические меры предосторожности, предпринимаемые для сохранения театров от пожарных случаев, не в состоянии на самом деле охранить театральные здания от гибели в огне».
Высказанное положение, конечно, не может выдержать строгой критики; несомненно, что мысль навеяна впечатлениями минуты, положение это может получить значение аксиомы, если добавить его словами - «в том случае, если театр лишен всякого надзора за ним».
Указанный пожар подтверждает аксиому.
При существующем положении дел, из какого бы огнестойкого материала ни был сооружен театр и его инвентарь, огонь всегда найдет себе пищу в декорациях, так как техника не дает театру подходящего материала для писания декораций взамен употребляемых ныне холста и бумаги. Невозможность заменить эти материалы станет вполне очевидною, если сказать, что единственную радикальную замену техника видит в асбестовом полотне, стоимость которого равна приблизительно 9 франкам за кило, что при большом весе полотна говорит о его высокой ценности. Даже полотно, основа которого сделана из асбестовых нитей, обходится по 3 франка за кило, - цена настолько высокая, что даже широко субсидируемые театры не могу делать в своем хозяйстве такой замены. Что касается до пропитывания декорационной ткани различного рода составами, сообщющими ей невоспламеняемость, то их, по причине непродолжительности действия, можно отнести к разряду хотя и весьма полезных, но далеко не радикальных противопожарных мер.
Если бдительный надзор за фабриками, производящими взрывчатые составы, вполне предохраняет их от катастроф, то будет логичным предположить, что рационально выработанные правила надзора за театрами в пожарном отношении, даже при условии нестеснения жизни театра, в силах охранить как самое здание, так и людей, находящихся в нем.
В пожаре ялтинского театра можно видеть, что материальный убыток, происшедший от него, быть может, укажет на необходимость серьезного надзора, убедит городскую администрацию в том, что один, да и то пьяный сторож не может удовлетворительно охранять здание.
Если вопрос пожарной охраны театра так очевидно игнорировался, то нужно лишь благодарить судьбу, что печальный случай не имел места во время спектакля; не обошлось бы без человеческих жертв, которые тяжелым камнем легли бы на совесть людей, имеющих полную возможность поставить дело в удовлетворительные условия.
Какие же требования возможно предъявить к частным владельцам театров, которым часто не под силу серьезные денежные затраты, если даже городские театры так легко относятся к вопросу о своей пожарной безопасности?
Сколько мне известно, из всех городов Российской империи только Петербург имеет «Свод обязательных постановлений по пожарной охране театров». Города 2-3 руководствуются не приведенными на общий свод распоряжениями администрации, а затем громадное большинство городов или довольствуется «усмотрением» отдельных единиц, или попросту оставляет вопрос совершенно открытым, в убеждении, что русское «авось» никогда не выдаст.
Вопрос о безопасности театральной публики и пожарной охраны театральных зданий за границей был поднят в Париже еще в половине XVII столетия. Вот почему я считаю интересным познакомить читателя с современной организацией пожарного надзора Парижскими театрами.
Надзор за пожарной охраной парижских театров возложен на комиссию, состоящую из 23 членов и находящуюся под председательством префекта полиции. Из числа 23 членов 7 представителей полиции, 5 представителей от города, 2 театральных техника (директор одного из театров и главный театральный машинист), 4 архитектора, 1 электротехник и 4 представителя от полка саперных войск. Эта комиссия ведает высший надзор за театрами и театральными залами. Заседания по мере необходимости, она собирается по созыву префекта, занимаясь разработкой мероприятий, которые необходимо применить к тетрам, для чего она может изменять и дополнять существующие обязательные постановления для театров. Она же осматривает все вновь устраиваемые театры и театральные залы и изредка производит осмотры старых театров. Заседания бывают около одного раза в месяц.
В помощь названной комиссии имеются еще две субкомиссии, одна техническая, состоящая из 5 техников, под предводительством директора городской лаборатории. На обязанности этой комиссии лежит изыскание средств для борьбы с театральным пожаром и охраны публики, изучение систем и способ освещения театров и тому подобных технических вопросов, касающихся пожарной безопасности публики и театральных зданий. Выводы свои подкомиссия представляет на обсуждение высшей комиссии, которая, если находит возможным применить их к театрам, делает соответствующие распоряжения.
Непосредственный надзор за театрами в отношении исполнения ими всех мероприятий, указанных высшей комиссией, лежит на обязанности второй, так сказать, исполнительной субкомиссии. Эта комиссия обязана указать способы применения на практике всех распоряжений высшей комиссии, а в случаях неотложных, не предусмотренных обязательными постановлениями, требовать немедленного исполнения указанных ею мер. Комиссия обязана возможно чаще осматривать театры; в состав ее входят: 1 архитектор (председатель), 2 полицейских и 1 пожарный офицеры. Какой же общий итог деятельности высшей комиссии? За по-следние 30 лет в Париже были лишь 3 театральных пожара. Эти 3 случая падают на театры, субсидируемые правительством, а пото¬му, как увидим ниже, представляющие государство в государстве.
В газетных сообщениях о последнем пожаре Французской Комедии мы встречаем заявление полицейских властей, которое гласит, что применение мер, указанных высшею комиссией, никогда не встречает препятствий в театрах, за исключением лишь тех, которые субсиди¬руются правительством. Директора этих театров крайне легко от¬носятся к требованиям комиссии, а иногда и вовсе игнорируют ее требования; не желая стеснять себя излишними расходами, они уве¬рены, что, при необходимости, высшая администрация, с которой всегда поддерживаются самые приятные отношения, сумеет в мину¬ту необходимости своим авторитетом прикрыть их действия. Не¬нормальным положением дела и объясняются указанные три пожар¬ные случая, а в конечном результате этой непозволительной борьбы получились человеческие жертвы, которых в общей сумме за три ка¬тастрофы было около 200.
Если же из всего количества парижских театров, находящихся под наблюдением высшей комиссии, исключить два субсидируемые правительством, то нельзя не сказать, что задача охраны этих зданий была выполнена прекрасно, так как в течение лет в них не было ни одного пожара».
Пожар отвлек Чехова от письменного стола. Пьеса сиротливо дожидалась автора, как-никак на этот раз причина была «уважительной». Еще за неделю до происшествия он, как водится, жало-вался Книппер: "Теперь я сижу дома, и мне кажется, что я пишу. Говорю «кажется», потому что в иной раз сидишь-сидишь за столом, ходишь-ходишь, думаешь-думаешь, а потом сядешь в кресло и возьмешься за газету или же начнешь думать о том о сем, бабуся милая!» . «Трех сестер» писать очень трудно, труднее, чем прежние пьесы. Ну, да ничего, авось выйдет что-нибудь, если не в этом, то в будущем сезоне. В Ялте, кстати сказать, писать очень трудно; и мешают, да и все кажется, что писать не для чего, и то, что написал вчера, не нравится сегодня».
Пьеса «не вытанцовывалась», об обещанном сентябре он уже и не вспоминает. Сентябрь уж наступил... Последнее процитированное письмо написано сестре уже 9 сентября. Все эти неприятные новости, конечно, доходили окольными путями до Немировича и настроения ему не прибавляли.
И вдруг... ровно через месяц после пожара в театре в письме к М. Горькому он впервые скажет: «Можете себе представить, написал пьесу. Но так как она пойдет не теперь, а лишь в будущем сезоне, то я не переписал ее начисто. Пусть полежит. Ужасно труд-но было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три - генеральские дочки! Действие происходит в провинциальном городе, вроде Перми, среда - во-енная, артиллерия».
Вспомним: «Я точно армейский офицер, заброшенный на окраину».
Позже, уже переписывая в Ницце пьесу набело, он недоумевал: «Переписываю свою пьесу и удивляюсь, как я мог написать сию штуку, для чего написать?.. (...) В III акте я кое-что изменил, кое-что прибавил, но немного».
Тому, кто занимался психологией творчества, знакомо это священное недоумение, которое часто испытывает автор, закончив свой труд. Многие гениальные творцы испытывали удивление от ими созданного и чувство отстраненности от плода своих рук. Правда, при этом присутствует один существенный момент. К примеру, Гете вспоминал о своем «Вертере»:
«Вещицу эту я написал бессознательно, точно лунатик, и теперь, прочитав ее для того, чтобы внести какие-то изменения и поправки, сам изумился».
«Вертер» был написан в четыре недели, единым духом, «бессознательно», как очень точно определил сам автор. И произведения, написанные в таком состоянии, на таком творческом подъеме, как правило, скромны по объемам. И создавались по какому-то внутреннему божественному и потому неконтролируемому импульсу. Это еще Пушкин сказал: «Пока божественный глагол до слуха чуткого коснется...» Нельзя творить «бессознательно» в течение года.
«Три сестры» писались долго, мучительно, со многими пере-рывами, и ни о каком творческом экстазе, конечно, говорить не приходится. Сюжет пьесы возник давно, материал копился исподволь, по крупицам. Что ж тут «бессознательного»? Как понять «недоумение» автора перед своим созданием?..
Но вот что интересно. Среди множества подготовительных материалов в записных книжках нет ни одной строки о пожаре! А ведь это, хоть и внесценическое действие, занимает собой весь III акт! Полностью! И в ремарках, и в репликах героев, и в мрачной гнетущей атмосфере всего происходящего на сцене. А общий объем записей, сделанных для «Трех сестер», в записных книжках значи¬тельно превосходит собой подготовительные материалы к любому другому произведению, кроме «Вишневого сада», к которому также запасено много.
Вспомним тот грозный багровый фон, на котором происходит III действие:
«...Третий час ночи. За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно. Видно, что в доме еще не ложились спать». «В открытую дверь видно стекло, красное от зарева; слышно, как мимо проезжает пожарная команда», «За сценой бьют в набат».
Именно на этом необычном звуковом фоне возникает и развивается крещендо темы пожара:
«Ольга. (...) Что же это такое; Боже мой! Кирсановский переулок сгорел весь, очевидно. (...) У бедного Федотика все сгорело, ничего не осталось» .
Кулыгин. (...) Пожар, говорят, стихает. (Потягивается). Сгорел только один квартал, а ведь был ветер, вначале казалось, горит весь город.
Вершинин. Если бы не солдаты, то сгорел бы весь город. Молодцы! (Потирает от удовольствия руки). Золотой народ! Ах, что за молодцы!»
После всех этих реплик рефрен Кулыгина, повторенный дважды: «Я доволен, я доволен, я доволен» - воспринимается почти как речитатив Геростата или Нерона. А кроме этих эпизодов - погоревший, но неунывающий Федотик, Ферапонт, рассуждающий о пожаре 1812 года, пожарные, проезжающие через сад, и, наконец, Наташа со свечой, проходящая через сцену «так, как будто она подожгла» .
Отозвался в этом акте явно и набат ауткинского пожара и ощу-щение страшного одиночества, так поразившее Книппер. И вот теперь впору задаться очень важными вопросами - не этот ли акт написал Чехов сразу после пожара ялтинского театра? Не его ли так мучительно не хватало для завершения пьесы? Не его ли написал автор в том стремительном творческом подъеме, который иногда охватывает художников и о котором писал Пушкин?..
Прямого ответа на эти вопросы вряд ли стоит ожидать, но, тем не менее, к разряду праздных их так же не отнесешь. Пьеса, давшаяся с таким трудом, стоившая стольких сил, энергии и физической и душевной, наконец закончена. Груз сброшен. Немирович своего добился - один из «китов» не подвел, и новую пьесу можно репетировать.
Как и водится, предрепетиционный период начинается с читки: «В половине октября он приезжает в Москву. Очень он остался у меня в памяти в этот приезд: энергичный, веселый, помолодевший - просто счастливый; охвачен красивым чувством и новую пьесу уже переписывает. А вы знаете, что для писателя лучшая, а может быть, и единственно приятная часть его работы - это когда он переписывает набело, когда так называемые «муки творчества» остались позади», - вспоминал Немирович.
Началась читка: «Когда Антон Павлович прочел нам, артистам и режиссерам, долго ждавшим новой пьесы от любимого автора, свою пьесу «Три сестры», воцарилось какое-то недоумение, молчание... Антон Павлович смущенно улыбался и, нервно покашливая, ходил среди нас... Начали одиноко брошенными фразами что-то высказывать, слышалось: «Это же не пьеса, это только схема... Этого нельзя играть, нет ролей, какие-то намеки только...» Работа была трудной, много надо было распахивать в душах…»
Что и говорить, реакция для него оказалась совершенно неожиданной! Он в недоумении, которое очень хорошо прочитывается в письме к В. Ф. Комиссаржевской: «Три сестры» уже готовы, но будущее ее, по крайней мере ближайшее, покрыто для меня ( здесь и далее в цитате подчеркнуто мной - Е.Н.) мраком неизвестности. Пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная; говорю - неудобная, потому что в ней, например, 4 героини и настроение, как говорят, мрачней мрачного. (...) Пьеса сложная, как роман, и настроение, говорят, убийственное».
Настроение, с которым он приехал в Москву, быстро улетучилось. Теперь он и сам себе не доверял. Обращает на себя внимание ссылка на чужие мнения - «говорят». А между тем репетиции в театре уже вовсю идут.
Что бы должен делать автор в сложившейся ситуации? Ну, во-первых, наверное, можно было обидеться, забрать пьесу и отдать ее в другой театр. Кстати, и В. Ф. Комиссаржевская надеется получить от него что-нибудь новенькое. Можно было, видя, что пьеса непонятна артистам, помочь им, включившись в репетиции, тем более, что до премьеры времени оставалось очень мало. Сам виноват - затянул до последнего. (Премьера состоится 31 января 1901 г.). Да он и сам еще до приезда на читку, не предполагая, какой ему «прием» окажут, хотел, настаивал: «...мне необходимо присутствовать на репетициях, необходимо! Четыре ответственные женские роли, четыре молодые интеллигентные женщины, оставить Алексееву (настоящая фамилия К. С. Станиславского - Е. Н.) я не могу, при всем моем уважении к его дарованию и пониманию. Нужно, чтобы я хоть одним глазком увидел репетиции».
Но все эти соображения не идут в счет, нужно было знать Чехова. Станиславский вспоминал о совместной работе над «Вишневым садом»:
«...Чехов убегал, чтобы спастись от приставания режиссеров. Если бы кто-нибудь увидел на репетиции Антона Павловича, скромно сидевшего где-то в задних рядах, он бы не поверил, что это был автор пьесы. Как мы ни старались пересадить его к режиссерскому столу, ничего не выходило. А если и усадишь, то он начинает смеяться. Не поймешь, что его смешило: то ли, что он стал режиссером и сидел за важным столом; то ли, что находил лишним самый режиссерский стол; то ли, что он соображал, как нас обмануть и спрятаться в своей засаде». О репетициях же «Трех сестер» Станиславский напишет еще точнее:
«Он бывал почти на всех репетициях своей пьесы, но очень редко, осторожно и почти трусливо выражал свои мнения».
Много ли могло дать режиссерам присутствие на репетициях такого автора? Что же делает он в сложившейся ситуации, да к тому же получив ушат отрезвляющих актерских впечатлений?.. Просто без всякого видимого повода, в разгар репетиций, незадолго перед самой премьерой, уезжает за границу. Проще говоря, сбегает! И хотя еще перед отъездом в Москву он писал из Ялты Горькому: «Ну-с, сударь мой, 21-го сего месяца уезжаю в Москву, а оттуда за границу», отъезд этот воспринимается всеми не иначе как бегство: «Бедный Антон Павлович не дождался спектакля. Он уехал за границу под предлогом ухудшения здоровья, хотя я думаю, что была и другая причина, т. е. волнение за свою пьесу. Это предположение подтвердилось тем, что он не давал нам своего адреса, по которому мы должны были бы известить его о результатах спектакля. Его не знала даже сама Книппер, а казалось бы, что она...»
Для нее это решение тоже было неожиданным. Уехал он неожиданно и для самого себя, и сразу же сам это понял и тут же проговорился: «Милая моя, какого дурака я свалял! Приехал сюда, а здесь все магазины заперты, оказывается, - немецкое Рождество! (не успел даже о такой мелочи подумать дома - Е. Н.), и я не солоно хлебавши сижу теперь в номере и решительно не знаю, что делать, что называется, дурак дураком».
И теперь, начиная с этого признания, он из письма в письмо, практически регулярно, просит, требует, умоляет держать его в курсе всех репетиционных событий, время от времени посылая мелкие добавления и исправления в основной текст.
Никогда до сих пор, по отношению ни к одной своей пьесе он не был так придирчиво-мнителен, внимателен и суеверен. Что-то было в нее вложено такое, чем он дорожил как никогда, и чего никто не замечал ни при чтении, ни на спектакле. Когда же его просили разъяснить непонятное место, он отделывался своей знаменитой репликой: «У меня же там все написано...» Но, видать, не все и не для всех было ясно в его новой пьесе, если ее встретили так неожиданно прохладно. И он продолжает бомбардировать Книппер своими вопросами и опасениями: «Идут ли репетиции? Далеко ли ушли? Милая, все, все пиши мне подробнейшим образом,
каждый день! Иначе у меня будет настроение черт знает какое», «В III акте я изменил кое-что, а в IV произвел перемены крутые. Тебе прибавил много слов. (Ты должна сказать: благодарю...) А ты за это пиши мне, как идут репетиции, что и как, все пиши». «Пиши, что на репе¬тициях и как, нет ли каких недоразумений, все ли понятно. (...) Опиши хоть одну репетицию».
Стоило для этого уезжать?.. Он и Рождество встретит здесь, да¬леко от дома, от близких людей, и день рождения пройдет вдали от любимой Москвы: «Мне уже захотелось в Россию. Не вернуться ли мне домой в феврале? Как ты думаешь, ангел мой? - спросит он в последнем в 1900-м году письме к Ольге Леонардовне. И тем не менее - все-таки «в феврале», т. е. после всех репетиций и премьеры! Хотя, сам признается, что никаких особых дел у него здесь, за границей нет.
А тут еще Станиславский «удружил» - сгоряча пообещал Софье Андреевне Толстой почитать на ее благотворительном вечере отрывки из новой чеховской пьесы. Чехов был в ужасе!
Ему прекрасно было известно, как Толстой относится к его драматургии. С прямотой, позволительной только олимпийским небожителям, он как-то прямо в лоб отвалил ему свой знаменитый «комплимент»: «А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!»
И вот надо же, теперь Станиславский* подрядился читать его пьесу и кому... Толстому! Большей медвежьей услуги придумать было трудно!
И поэтому Станиславскому мгновенно полетит паническое письмо: «Что касается старой пьесы «Трех сестер» (с перепугу он называет «старой» только что написанную пьесу - Е. Н.), то читать ее на графинином вечере нельзя ни в каком случае! Я умоляю Вас, ради Создателя, не читайте, ни в каком случае, ни под каким видом, иначе причините мне немалое огорчение».
Перечитывая его письма, касающиеся «Трех сестер», нельзя не заметить, что почему-то самое большое беспокойство вызывал у него именно III акт. Больше всего и чаще всего он интересовался именно им, больше всего беспокойства вызывали моменты, связанные с пожаром за сценой: «Ну как «Три сестры»? Судя по письмам, вы все несете чепуху несусветную. В III акте шум... Почему шум? Шум только вдали, за сценой, глухой шум, смутный, а здесь на сцене все утомлены, почти спят... Если испортите III акт, пьеса провалит¬ся, и меня на старости лет ошикают (...) Если пьеса провалится, то поеду в Монте-Карло и проиграюсь там до положения риз»..

_______________________________________________________________________________________________
* Станиславский и сам понял, что поступил опрометчиво, поэтому упраши-вал автора: «Покаюсь, я оробел в присутствии Льва Николаевича и не решился отказать ей в этой просьбе. Я сказал только, что не имею права, без Вашего разрешения допустить чтение отрывков еще не исполненной на сцене пьесы. Те¬перь вся надежда на Вас: не разрешайте! Или дайте что-нибудь вместо «Трех сес¬тер», (...)конечно, такого чтения допускать нельзя, пока пьеса не оценена пуб¬ликой и печатью. Итак, ради Бога, не разрешайте и найдите какой-нибудь другой выход. Меня же простите за то, что я поступил так неловко... Оробел! Графиня ждет скорого ответа или даже телеграммы». Чехову не пришлось телеграфировать, Станиславский сам выпутался из созданной им же ситуации и объяснился с С. А. Толстой.
Между тем время премьеры неумолимо приближалось, и начинается второй акт этой удивительной истории. Он снова бежит!
«...За день, за два до первого представления, без всякого видимого повода, уехал из Ниццы в Алжир, потом в Италию, быстро меняя города, - Пиза, Флоренция, Рим, - словом, оправдывал подозрение, что он убегает от известия о результате премьеры».
«Как волновал Антона Павловича первый спектакль «Трех сестер», можно судить по тому хотя бы, что за день до спектакля он уехал из того города, где нам был известен его адрес, неизвестно куда, чтобы, таким образом, не получать никаких известий о том, как прошел спектакль».
Как тут не вспомнить К. Чуковского с его книгой, полной восторженных и бравурных натяжек: «Наконец-то я могу произнести эти слова: могучая воля (подчеркнуто К. Чуковским - Е. Н.). С каким удовольствием вписываю я их сюда, в мою книжку! Все, что было сказано до сих пор, говорилось с единственной целью заявить наконец эту еретическую правду о Чехове и продемонстрировать ее с такой наглядностью, чтобы даже несмышленые поняли, что основой его личности была могучая, гениально упорная воля».
За тридцать лет, прошедших со дня выхода книги, эта «ересь» давно стала символом веры ортодоксальных чеховедов, и сегодня приходится утверждать новую и, как представляется, более обоснованную «ересь».
Трагедия этого, по словам К. Чуковского, «артельного, хорового человека», каким он несомненно был в молодости, состояла в том, что с годами от вынужденной изоляции, оторванности от привычной среды, в нем формировалась и укреплялась та особенность личности, которую психиатры называют «тюремным психозом».
Вспомним еще раз то огромное количество именно «тюремных» ассоциаций, аллюзий и метафор, которые он употреблял в письмах, чтобы охарактеризовать, так сказать, качество своей ялтинской жизни: «в прекрасной ссылке», «без писем можно повеситься» , «я как в тюрьме и злюсь, злюсь» , «без тебя я повешусь» , «мне кажется, что я живу в Ялте уже миллион лет» «теперь опять сижу в Ялте, в своей тюрьме. (...) Ялта - это Сибирь!», «...как в закрытом чугунной доскою котле» , «как в бессрочной ссылке» , «живешь, точно в крепости» , «живешь, точно в дисциплинарном батальоне»...
При желании, перечень этих сравнений можно было бы продолжить сколь угодно долго. А Мария Павловна запомнила только «остров Дьявола»!..
Специалисты же замечают, что «...у лиц, находящихся в условиях одиночного заключения, можно заметить стремление к уходу от травмирующей ситуации. (...) В таких случаях наблюдается как бы самопогружение в сферу фантазий, имеющих часто и реальный характер».
Он и бегство свое обставляет, как бывалый каторжник, заметая следы и заблаговременно готовя действия, направленные на то, чтобы, как принято выражаться у специалистов, «ввести следствие в заблуждение».
Не зря Немирович писал в воспоминаниях об Алжире. Но не был Антон Павлович в Алжире - «ввел в заблуждение». Готовясь к отъезду, он заблаговременно напишет М. Ф. Андреевой, потом жене и сестре о том, что уезжает в Алжир, и адрес даст «до востребования». Потом, правда, тут же передумает и усложнит им задачу, назвав сестре новый пункт назначения - Неаполь. А сам тем временем отправится в... Пизу! Через два дня - Флоренция, еще через три дня - Рим, а уже через неделю - домой, в Ялту.
Но тем не менее из каждого города: «Шла ли моя пьеса или нет? Мне ничего не известно», - Пиза. «Три сестры уже шли?» - Флоренция. «Сегодня пришло сюда твое письмо, только одно после целой недели. Думаю, что виновата в этом моя пьеса, которая провалилась. О ней ни слуху, ни духу - очевидно, не повезло», - Рим. В общем-то, по большому счету, беспокоиться было о чем: «Успех пьесы был довольно неопределенный, - вспоминал К.Станиславский. -После первого акта были трескучие вызовы, актеры выходили к публике что-то около двенадцати раз. После второго акта вышли один раз. После третьего - трусливо аплодировало несколько человек (это на самом-то важном для него акте! - Е. Н.), и актеры выйти не могли, а после четвертого - жидко* вызывали один раз. Пришлось допустить большую натяжку, чтобы телеграфировать Антону Павловичу, что пьеса имела «большой успех».
Немирович, зная о его мнительности и прекрасно понимая истинную причину бегства, телеграфировал в... Алжир, потом продублировал телеграмму в Неаполь. Настигла же она автора в Риме: «4 февраля. Первый акт громадные вызовы, энтузиазм, 10 раз. Второй акт показался длинным. Третий большой успех. После окончания вызовы превратились в настоящую овацию. Публика требовала телеграфировать тебе. Артисты играли исключительно хорошо, особенно дамы. Привет от всего театра. Немирович-Данченко».
Уже из Ялты, в письме к Н. П. Кондакову, он еще раз подтвердит догадки, высказанные близкими людьми, правда, скрыв истинную причину: «Я бежал из Ниццы в Италию, был во Флоренции и в Риме, но отовсюду пришлось бежать, так как всюду неистовый холод, снег и - нет печей. Теперь в Ялте отогреваюсь» .
Он «отогревается», перечитывает накопившиеся письма и газеты с рецензиями. Опасения оказались напрасными, и думать о поездке в Монте-Карло не приходилось. Пьеса от спектакля к спектаклю выравнивалась, набирала силу, и оценка, вначале «завышенная», постепенно оправдывала себя. В феврале Художественный театр впервые отправится на очень важные для себя гастроли - в Петербург. Везли его «Дядю Ваню», «Три сестры», «Возчика Геншеля», «Одиноких» Г. Гауптмана и «Доктора Штокмана» Г. Ибсена.
После грандиозного провала своей «Чайки» на петербургской сцене он болезненно-недоверчиво, если не сказать большего, относился ко всему, что было связано с театральным Петербургом. Помнили об этом, конечно, и все «художественники», прекрасно осознавая груз навалившейся на них ответственности. Поэтому почта, получаемая им в эти дни из Петербурга, носила восторженный и возбужденный характер.
Ольга Леонардовна писала 21 февраля: «Твою телеграмму я получила в радостную минуту - после блестящего 1-го представления «Дяди Вани». Это был твой тоже успех. Публика потребовала послать тебе телеграмму и тут же при открытом занавесе Немирович писал ее и прочел публике. Послышались крики - теплее писать! Тебе приятно было получать от публики? Или ты равнодушен? Несмотря на ругань в газетах, в публике - успех»..
Об успехе «Трех сестер» ему сообщал телеграммой и Немирович: «Сыграли «Трех сестер», успех такой, как в Москве. Публика интеллигентнее и отзывчивее московской. Играли чудесно, ни одна мелкая деталь и подробность не пропала. Первый акт - вызовы горячие. Второй и третий - подавленные. Последний - овационные. (...) Успех театра у публики небывалый в Петербурге. Газеты кусаются, но не больно».
В другой телеграмме Немирович писал о парадоксе, наблюдаемом в те дни: газеты замалчивают приезд Художественного театра, не помещают никакой рекламы, а тем не менее «материальный успех сумасшедший», билеты раскупаются в мгновение ока, и спектакли проходят триумфально.
Отношение к себе петербургской прессы для него давно не было секретом. Поэтому без удивления он мог прочитать ругань прессы, которая наконец проснулась и принялась обливать художественников помоями. В рецензии о «Дяде Ване» Юр. Беляев писал: «В труппе нет ни одного талантливого актера, кроме г. Станиславского». А. Р. Кугель об О. Л. Книппер в роли Елены Андреевны утверждал, что она «представляет не замерзшую русалку, которую хочется разбудить, но просто очень флегматичную даму».
Но все рекорды желчности и злобы побивал, конечно, В. П. Буренин, «злое, желтое от зависти животное», как его называл сам Чехов. Подобно злому демону, Буренин преследовал его, начиная с первых, уже давних, литературных успехов. Гнуснее и гаже его, пожалуй, никто не сподобился: «... Потом телеграммы: «написал 1-е действие», «набросал половину второго», «три четверти 3-го действия окончены», «еще не дано заглавие пьесе», «заглавие пьесы «Три синицы», «нет, заглавие пьесы не «Три синицы», а «Три тетки...», «Нет, не «Три тетки», а «Пять сестер», «просто «Сестры», «Две сестры», наконец, - «Три сестры». Но вот, что, однако, - «Три сестры» ведь только в театре Станиславского и имели шумный и, коли хочешь, глупый успех... Успех этот - знамение рекламы и только... Чехов в некоторой части теперешней журнальной критики втаскивается довольно усиленно на пьедесталы такой непомерной высоты, на которых его, во всяком случае, средней величины литературный образ может представиться, пожалуй, и совсем маленьким... Он является драматургом не только слабым, но и совсем курьезным. Его драмы - упражнения в книжно-выдуманных, иногда прямо глупых и почти всегда бессодержательных разговорах».
Неуемная, патологическая злопамятность не даст ему покоя и позже, когда «Три сестры» появятся в печати. Он напишет злобную пародию, которую справедливо было бы назвать пасквилем, под названием «Девять сестер и ни одного жениха, или: вот так Бедлам», где изобразит «сестер» - Дуру, Ахинею, Кретину, от скуки «сосущих тряпку», а автора, - выходящим на вызовы публики в сопровождении «дрессированных комаров, тараканов» и т. п. Много позже, уже в 1917 г. не постыдится включить эту свою «ахинею» в пятый том своего собрания сочинений.
Впрочем, от Буренина ничего другого ожидать не приходилось. Но не для него же сочинял Чехов, а для публики. А публика принимала восторженно. Казалось, можно успокоиться и почивать на лаврах. Но пьеса почему-то не отпускала, третий акт по-прежнему не давал покоя. Может быть, застряла в памяти фраза из телеграммы Немировича: «Первый акт - вызовы горячие. Второй и третий - подавленные»?
Третий...
И вот уже в сентябре, приехав в Москву, он решается на беспрецедентный для себя поступок. В его интерпретации это звучало так: «...Зато «Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон» .
«Кое-кто», т. е. актер В. Лужский, получив «внушение», вспоминает достаточно самокритично:
«Мной на репетициях остался недоволен, позвал меня к себе и очень подробно, с остановками и разъяснениями, прошел роль Андрея. Таких занятий с Ант. Павл. у меня было не менее трех, каждый раз он занимался со мной не менее часа».
А о «режиссировании» автора вспоминал К. Станиславский: «Среди всех его волнений об участи пьесы он немало беспокоился о том, как будет передан набат в третьем акте во время пожара за сценой. Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каждом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата».
Станиславский очень точно заметил, что автора интересовал не сам звук, а в первую очередь - «настроение», которое никакими ремарками и жестами не передашь. Нужно было действовать по-другому. И ему пошли навстречу: «Мы предложили ему самому перерепетировать закулисные звуки пожара и предоставили ему для этого весь сценический аппарат. Антон Павлович с радостью принял на себя роль режиссера и, с увлечением принявшись за дело, дал целый список вещей, которые следовало приготовить для звуковой пробы. Я не был на репетиции, боясь мешать ему, и потому не знал, что там происходило.В день репетиции он подъехал к театру с извозчиком, нагруженным разными кастрюлями, тазами и жестянками. Сам расставил рабочих с этими инструментами, волновался, рассказывал, как кому бить, и, объясняя, конфузился. Бегал несколько раз из зала на сцену и обратно, но что-то ничего не выходило.
Наступил спектакль, и Чехов с волнением стал ждать своего звона. Звон получился невероятный. Эта была какая-то какофония,- колотили кто по чем попало, и невозможно было слушать пьесу.
Рядом с директорской ложей, где сидел Антон Павлович, стали бранить сначала звон, а потом и пьесу, и автора. Антон Павлович, слушая эти разговоры, пересаживался все глубже и глубже и, наконец, совсем ушел.
« - Что же это вы, Антон Павлович, не смотрите пьесу? - спросил я.
- Да послушайте же, там же ругаются... Неприятно же...
И так весь вечер и просидел у меня в уборной».
Это было еще одно, теперь уже финальное «бегство».
Между тем заканчивался 1901 год. Он снова в Ялте, и снова из письма в письмо: «...И теперь я, как на необитаемом острове» , «Ялта самое скучное место в свете, особенно в зимнее время» ...
Все вернулось на круги своя. Ялта властно заявляла на него свои права: «Вчера приходил татарин, богатый, и просил у меня денег взаймы под проценты. Когда я сказал ему, что денег под проценты не даю и считаю это грехом, то он удивился и не поверил. Один хороший знакомый взял у меня 600 p. «до пятницы». У меня всегда берут до пятницы».
Через два дня снова: «...Приходил грек и просил 600 р. под проценты. Хорошая у меня репутация!».
И опять - знакомое нам настроение: «Туман, каждый вечер ревет сирена, гудят заблудившиеся пароходы».
Спектакль, от известий о котором он так упорно убегал в феврале, сейчас, в ноябре, настиг его в Ялте. Московское товарищество русских драматических артистов под управлением И. А. Добровольцева представило пьесу, как бы сегодня сказали, «нашего знаменитого земляка». «Знаменитый земляк» по горячим следам писал: «Здесь, в Ялте, шли «Три сестры» - отвратительно! Офицеры были с полицейскими погонами. Маша говорила хриплым голосом. Сбор был полный, но публика ругала пьесу отчаянно».
Удивительно, но о набате в III акте он не написал ничего. Неужели понравилось?..
Чуть позже, узнав из газет о пожаре в московских сандуновских банях, он не удержится и попросит жену: «Кстати, напиши: как горели бани и что горело?» Но Книппер отмахнулась: «В сандуновских банях что-то загорелось, но Маша ничего даже не слыхала. Пустяки».
Пустяки?.. Но почему он так внимателен ко всем происшествиям в колонках «хроник»?.. Почему он не может пройти мимо пожара?.. Да и вообще для чего нужен был в пьесе пожар?.. Что вкладывал он в этот внесценический шум? Может быть, права одна зрительница, видевшая спектакль в премьерные дни: «Одно только для меня необъяснимо: зачем был в пьесе пожар? Он никакого отношения к драме не имеет».
Правда, А. Куприн, смотревший спектакль в том же году, писал совершенно иное: «...А в «Трех сестрах» пожар за сценой великолепен».
Наверное, этими же словами Куприна, как они ни покажется кощунственным, можно сказать и о знаменитой сцене пожара в повести «Мужики»: «Было страшно. Особенно было страшно то, что над огнем, в дыму, летали голуби и в трактире, где еще не знали о пожаре, продолжали петь и играть на гармонике, как ни в чем не бывало».
Ужас от происходящего умножится, когда вспомнишь, что по архаическим народным представлениям «под которой кровлей голуби водятся, та не горит». А здесь тем не менее загорелась.
Жизнь продолжалась. Начинался новый, уже 1902 год.
Когда-то И. Бабель говорил: «Жизнь изо всех сил старается походить на литературу. Наверное, что-то подобное приходило в голову и А. П. Чехову, когда он писал жене 15 января: «Сегодня ночью был пожар; горел белый дом, который стоит как раз против окон моего кабинета -, по ту сторону реки, работы архитектора Шаповалова. Дымит до сих пор. Говорят, что ночью был звон, но я не слышал» . А может, опять вспомнился пожар кувшинниковской усадьбы, который они все когда-то проспали в Мелихово...
«Крымский курьер», как всегда эпически, описал происшествие: «14 сентября в 9 часу вечера показался дымок из окна подвала под бакалейным магазином Николая Фольтова в Мордвиновском доме по Дерекойской улице. Уличный сторож дал знать полиции, та послала за хозяином на Платановскую улицу и начала искать воды; обратившись к базарному крану, нашли его запертым на замок; у базарного старосты ключи, и он здесь не живет. К счастью, оказалась вода во владениях Мордвинова. Пока набрали воды, явился г. Фольтов, отпер магазин, и соединенными силами служащих в магазине и полицейских пожар был потушен раньше прибытия пожарной команды. Горели в подвале от неизвестной причины деревянные ящики с мылом. Убыток незначительный. Следовало бы на базаре устранить запирание пожарного крана на замок».
Сказка про белого бычка. Впрочем, в этом же номере пришлось описывать сразу два пожара: «В 3 часа ночи 15 сего января на Ливадийской слободке в доме Перекрестова в пустой нежилой комнате загорелся простенок и потолок от неизвестной причины. По неимению воды в этой местности дом сгорел дотла, несмотря на усиленную деятельность пожарной команды, прибывшей немедленно. Дом застрахован в Северном обществе в 24 тыс. рублей».
Прекрасный символ типично российского абсурда - «усиленная деятельность пожарной команды», не имеющей ни капли воды! Еще в 1884 г. он напишет «пьесу» под названием «Господа обыватели», где очень колоритно изобразит повседневную практику провинциальных пожарных: когда случится пожар, окажется, что тушить его некому: Макар сапоги понес в слободку, Михайла уехал овес продавать, Егор на пожарных лошадях катает надзирателеву свояченицу, Никита выпивши, а Алексей, по приказу самого брандмейстара, на реке ловит раков…
Замечателен вывод, который при этом делает брандмейстер:
«Изволь вот служить с таким народом! Невежество, необразованность… пьянство… Если бы увидели иностранцы, то досталось бы нам в заграничных журналах! Там, взять хоть Париж, пожарная команда все время скачет по улице, народ давит; есть пожар или нет, а ты скачи! Тут же горит лесопильный двор, опасность, а их никого дома нет, словно… черт их слопал! Нет, далеко еще нам до Европы!»
Европейские читатели, читая «Мужиков», наверное, искренне недоумевали, почему автор так настойчиво подчеркивает, что пожар тушат только бабы и мальчишки, а в это самое время «Мужики стояли толпой возле, ничего не делая, и смотрели на огонь. Никто не знал, за что приняться, никто ничего не умел, а кругом были стога хлеба, сено, сараи, кучи сухого хвороста».
Мало того, как ни дико это покажется со стороны, они даже пытаются помешать растаскивать горящие бревна: «Не давайте ломать!- раздались в толпе строгие голоса. - Не давай!»
А из самых сильных эмоциональных впечатлений, пережитых зеваками, - «…шапка у старика сгорела, грех какой».
Но, если разобраться, за всеми этими, и реальными, и литерату- рными, эпизодами стоит не одна только пьяная бестолковость. В основе этой российской безалаберности по отношению к огню и пожарам лежит древний ментальный архетип, по которому, как указывает В.Даль, «держать в исправности пожарные снаряды - искушать Бога (почему пожарная бочка и стоит без обручей)».
В сборнике его пословиц собран богатый репертуар, в котором разнообразно манифестируются подобные представления:
«Божий огонь (пожар от грозы) грешно гасить», «Если белого голубя бросить на пожар, погаснет», «Если яйцо, коим кто впервые у заутрени похристосовался, перекинуть через пожар, то он погаснет»… И масса других примеров, в которых экзотически перемешаны реликты языческих представлений и христианских догматов. Создается стойкое впечатление, что, так сказать, огненные рефлексы неслучайны в жизни и творчестве А.Чехова и сопровождали его всю жизнь. И тогда, когда он, живя в Мелихово, строил по просьбе крестьян пожарный сарай, и когда получал в 1904 году письмо от представителей Правления сельской пожарной дружины деревни Сосновая Маза Хвалынского уезда Саратовской губернии с просьбой… о материальной помощи дружине.
Что заставляло читателя из Кременчуга М.А.Шапошникова в марте 1903 года именно Чехову предлагать «тему для небольшого рассказа»? Не было бы ничего удивительного, если письмо получил не Антон Павлович Чехов, а скажем, его брат Александр Павлович, одно время редактировавший журнал «Пожарный», или Вл. Гиляровский, за свою репортерскую бытность описавший десятки городских пожаров и даже, как пишут о нем, сделавший пожар своей «профессией».
Чего стоит один только эпизод из его очерка «Под каланчой» с описанием тех времен, когда, по разрешению обер-полицмейстера Арапова, пожарных дружинников иногда использовали в качестве театральных статистов. Однажды во время большого пожара, когда был объявлен общий сбор, пожарные бросились на тушение в тех костюмах, в каких должны были выступать на сцене. И через всю Москву, к вящему ужасу очевидцев, промчались пожарные дроги, заполненные «неграми» из «Хижины дяди Тома» и черными и красными «чертями» из какой-то мелодрамы.
Но нет, именно Чехову предлагается написать рассказ о том, как «член городской управы поехал на свадьбу на пожарной лошади. Он приказал пожарнику отвести лошадь назад и вернуться - помогать при приеме гостей. Тот поставил лошадь в пожарный сарай, но не распряг ее, запер сарай на замок и отправился на свадьбу. Лошадь, «вероятно наскучив стоять, пошла по конюшне, дугой сбила фонарь, в котором горела керосиновая лампа, и разбила лампу». Начался пожар, прибежали обыватели, но ключ от замка унес с собой пожарный. «Городовой пристав тоже находился на свадьбе (грузный, неповоротливый господин) и не двинулся оттуда, когда начали звонить в набат.
Случай, выходящий из ряда: пожарная лошадь сожгла пожарный обоз! Когда я говорил местным обывателям, что они прославили себя на всю Россию, что это небывалый случай еще в летописях пожаров, то они покойно возразили: «Нет, бывали такие случаи, у нас же, на этом самом месте. (…) Каланча была даже и тоже сгорела». Рассказа на эту тему Чехов не напишет, но письмо в его архиве сохранится. А жизнь снова и снова напоминает о своем, и он, как дисциплинированный брандмейстер, опять пишет 1 мая 1902 года: «Сегодня ночью был пожар; сгорел дом немножко повыше того дома, который строил Шаповалов и который тоже сгорел» . Днем позже об этом сообщит и «Крымский курьер»:
«1 мая в 4 часу утра на Ливадийской слободке загорелся от неизвестной причины дом Череновой и, несмотря на усилия вызванной пожарной команды, остановить пожар не удалось. Бороться с огнем было затруднительно ввиду бедности слободки водою и непо¬дачи бочек городского обоза».
Опять все то же самое - и причины, и последствия. Как будто слишком горючим, легковоспламеняющимся материалом была вся тогдашняя российская действительность.
А. Суворин, описывая в своем дневнике события на Ходынском поле в день коронации последнего Российского монарха, вспоминал: «В прошлом царствовании ничего подобного не было. Дни коронации стояли серенькие, и царствование было серенькое, спокойное. Дни этой коронации - яркие, светлые, жаркие. И царствование будет жаркое, наверное. Кто сгорит в нем и что сгорит? - вот вопрос! А сгорит, наверное, многое, но и многое вырастет! Ах, как нам надо спокойного роста!» Кто и что сгорело, нам, современным зрителям «Трех сестер», известно. Что выросло, мы тоже знаем. Не дал нам Господь «спокойного роста». Но нам ли Его ли в этом винить?..
Поэтому не будем забывать, что почти век тому назад все это гениально предчувствовал, быть может, сам того не сознавая, и, в меру своего таланта, описал наш великий земляк.
Напишем эти слова без кавычек.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

  1. И.Бунин. Собр.соч. в 9-ти т. М.: «Худ. лит.»,1965-1967.Т.9.
  2. И.-В.Гёте. Из моей жизни. Поэзия и правда. М.: «Худ. лит.», 1969.
  3. Вл.Гиляровский. Соч. в 4-х т. М.: «Правда», 1967. Т.4.
  4. Н.И.Гитович. Летопись жизни и творчества А.П.Чехова.М.: ГИХЛ,1955.
  5. Б.И.Есин. Репортажи Гиляровского. М.: МГУ, 1985.
  6. Записи о Чехове в дневниках С.И.Смирновой-Сазоновой. В кн.: Литературное наследство,т.87. Из истории русской литературной и общественной мысли. 1860-1890 гг. М.: «Наука»,1977.
  7. Ольга Леонардовна Книппер.В 2-х т. М.: «Искусство», 1972. Т.1.
  8. «Крымский курьер» от 9 ноября 1898 г.
  9. Там же, № 218, 30 сентября 1899 г.
  10. Там же, № 204, 12 сентября 1900 г.
  11. Там же, № 205, 13 сентября 1900 г.
  12. Там же, № 14, 16 января 1902 г.
  13. Там же, № 111, 2 мая 1902 г.
  14. О.Н.Кузнецов, В.И.Лебедев. Психология и психопатология одиночества. М.: «Медицина»,1972.
  15. В.В.Лужский. Из воспоминаний. В кн.: Чехов в воспом. современников. М.: ГИХЛ,1960.
  16. «Московские ведомости», № 264, 24 сентября 1900 г.
  17. Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие в 2-х т. М.: «Искусство», 1954.Т.2.
  18. Он же. Избранные письма в 2-х т. М.: «Искусство»,1979. Т.1.
  19. Он же. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма. М.: «Правда»,1989.
  20. «Новости дня», № 6217, 11(24) сентября 1900 г.
  21. З.Паперный. Записные книжки Чехова. М.: «Сов.писатель», 1976.
  22. Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер в 3-хт. Т.1.М.: «Мир»,1934; Т.2. М.: ГИХЛ, 1936.
  23. Письма Куприна к Чехову. В кн.: Литературное наследство, т.68. Чехов. М.: «Наука»,1960.
  24. Пословицы русского народа. Сборник В.Даля. В 2-х т. М.: «Худ.лит.» 1984.Т.2.
  25. К.С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М.: «Искусство», 1972.
  26. Он же. А.П.Чехов в Московском Художественном театре. В кн.: Чехов в воспом. современников. М.: ГИХЛ,1954.
  27. Он же. Из воспоминаний об А.П.Чехове в Художественном театре. Цит по кн.: А.П.Чехов. Литературный быт и творчество по мемуарным материалам. Сост. Вал.Фейдер. Л.: «Асаdemia», 1928.
  28. Он же. Соб.соч. в 8-ми т. М.: «Искусство», 1960. Т.7.
  29. А.Суворин. Дневник. М.: «Новости», 1992.
  30. М.Чехов. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М.: «Моск. рабочий», 1960.
  31. М.П.Чехова. Из далекого прошлого. М.: ГИХЛ,1960.
  32. К.Чуковский. О Чехове. М.: «Худ.лит.», 1967.

SUMMARI

On the basis of numerous newspaper’s notices (or publications) of provincial and metropolitan press, which near of first put into scientific circulation, the author brings forward the hypothesis that the fire of the Yalta’s theatre was the catalyst which allowed the author to finish the very important act III of the play “Three sisters”. The fire, as is well known, was the subject’s basis of that act.