Опыт прочтения

…в древнейшее время истории человеческого духа мифология более выступает наружу, но она не исчезает
никогда вполне. Мифология есть и теперь, как и во времена Гомера, но мы ее не замечаем,
потому что живем в ее тени и потому что, почти все боятся полдневного света истины.”

М. Мюллер
В декабре 1900 года, переписывая в Ницце текст «Трех сестер», А.Чехов напишет жене:
«Переписываю свою пьесу и удивляюсь, как я мог написать сию штуку, для чего написать?..» ( ) За минувший век эта пьеса, как впрочем, и все остальные, породила целую литературу.
З.Паперный писал по этому поводу:
«Странная пьеса» - это определение прочно закрепилось за «Чайкой». Но мы видим, что и «Три сестры» , пьеса как будто традиционная, таит в себе много странного, непривычного.»
К недоумению самого автора, раз за разом, прибавляется растерянность очередного исследователя. Пьеса, казалось, изученная вдоль и поперек, имеющая уже вековую сценическую традицию, тем не менее таит в себе нечто, что не дает возможности поставить точку и перевести дух. Флер какой-то надосказанности, недопонимания, недопрочтения не расходится над этим текстом. Кажется, еще чуть-чуть, и то главное, что все время ускользает и не дается в руки, наконец оформится в четкие дефиниции, и аналитический каркас наконец будет завершен. Но не покидает ощущение, что какое-то негласное табу не дает сделать последнего решающего шага, Все ходят вокруг да около и по принципу « да» и «нет» не говоорить, черное и белое не называть» ждут действий от какого-нибудь неосторожного дилетанта, на которого при случае все можно списать. Как когда-то Гольфстрим, К.Станиславский и В.Немирович-Данченко первыми открыли “подводное течение” в чеховских пьесах. И этим как бы предупредили будущих исследователей , что традиционный инструментарий и методики в подобных случаях могут оказаться или недостаточными или вообще бесполезными.
Продолжая и развивая эту тему, К.Станиславский позже скажет в одном из интервью:
«Я чувствовал это…Чувствовал, что под масками обычных имен Маши,Ирины, Ольги скрывается что-то большеее… И последняя группа родилась из подсознательного . Оно не обманывает…»
Еще у Л.Выготского встретим намек на это обстоятельство:
“И вся особенность драматического построения в том и заключается, что в ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив, который начинает приниматься нами также за совершенно психологически реальный мотив, и борьба этих двух несовместимых мотивов и дает то противоречие, которое должно быть разрешено в катарсисе и без которого нет искусства.”
То М.Громов, говоря о “Вишневом саде”, произнесет непривычное и потому почти крамольное:
“…в известном смысле это сказочный, полный скрытых подразумеваний, сложных олицетворений и символов мир, сохраняющий тайны истекшего времени, отошедшей поры. Это драматургический миф, и, быть может, лучшим жанровым для него определением было бы следующее: мифологическая комедия.” То Б.Зингерман назовет “Три сестры” самой “эпической пьесой”.
То В.В.Основин “проговорится”:
“Москва отодвигается тем самым в область легенды,сказки становится столь же нереальной, как и сама сказка” .
То в статье Н.Я.Берковского возникнет определение, казалось, трудно соотносимое с героями Чехова:
“Смысл всего, чем живет Наташа, в этой драме, пошатнулось. Тем не менее Наташа держится старого нагло, упорно, вызывающе. Люди уже отказывают языческим богам в жертвоприношениях, а Наташа – прежняя грубая язычница.”
То тот же З.Паперный скажет:
“После трудов А.П.Скафтамова конфликт пьес Чехова никак не может получить лишь конкретно-бытовое истолкование. Вместе с тем нельзя не видеть, как важны бытовые детали и подробности – сквозь них прозревается нечто большее, связанное с атмосферой и укладом не только прозоровского дома, но и всей современной жизни.”
Но, намекнув на “нечто большее”, тут же поспешит отговорить:
“Сюжет “Трех сестер” отличается двуплановостью, даже, если хотите двоемирием, если не привносить в это слово символистски-мистического смысла”.
То как “Три сестры” связаны с “современной жизнью”, прекрасно показала А.Головачева в статье “О драматургическом контексте “Трех сестер”. Она разыскала комедию И.Я.Гурлянда “В сонном царстве”, близкую по настроению пьесе А.Чехова. А в пьесе Вл. Александрова “Уголок Москвы” студент-медик, говоря очень похоже на Вершинина, произнесет:
“Пусть провинция “сонное царство”, зато мы будем теми сказочными силами, что разбудят его…”
В этой связи интересно и то, что не только рецензенты, критики, а позже - исследователи, но и зрители, как говорится, по горячим следам, отзывались в унисон уже приведенным выше наблюдениям.
С одной стороны, по свидетельству А.Луначарского, некий студент писал ему:
«Нет, Анатолий Васильевич, эта пьеса поучительная и зовущая к борьбе. Когда я шел из театра домой, кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар.»
Так, пожалуй, мог говорить Иван-царевич перед битвой со Змеем-Горынычем.
С другой стороны, сам законопослушный и сервильный Станиславский, не понимая, в чем он « переборщил», по горячим следам писал 1 марта 1901 г.:
«И публика здесь интеллигентная, и молодежь горячая, и прием небывалый, и неожиданный, но почему-то после каждого спектакля у меня такое чувство, что я совершил преступление и что меня посадят в Петропавловку.»
Насколько серьезно было это состояние режиссера можно сдить хотя бы по тому, что значительно позже А.Блок, бывший тогда свидетелем всего происходящего, писал в своем дневнике:
«И мы вспоминали вместе ту первую весну (11 лет назад), когда Художественный театр приехал впервые в Петербург, как я орал до хрипоты, жал руку Станиславскому, который среди кучки молодежи задился на извощика и уговаривал разойтись, боясь полиции.»
Наивны и смешны, на современный взгляд, и опасения Станиславского, и порывы студента, желающего сразиться с «чудовищем», как стилистически нелеп был бы Иван-царевич, который перед битвой со Змеем опасался бы околоточного надзирателя.
И, невзирая на “предупреждение” З.Паперного, в том же сборнике статей, рядом с его работой, другой исследователь утверждает:
“…чеховская символика развивается вовсе не в той эстетической сфере, где символ граничит с олицетворением, она более элементарна,глубинна, именно в этом смысле подсознательна (…) В пьесе каждая значимая реалия призвана обрести, “вспомнить” свой первоначальный, символический контекст”.
На западных исследователей наши табу не действуют, поэтому они свободнее в своих наблюдениях и выводах. Насколько “свободны” бывают они, прекрасно показал В.Б.Катаев, продемонстрировав интерпретаторчкие курбеты на примере хрестоматийной “Каштанки”.
В другой своей работе В.Б.Катаев скажет:
«Если внимательнее всмотреться в верхний, наружный слой текста «Трех сестер»,- оказывается, он сплошь цитатен.»
Сто лет анализа и интерпретаторских усилий доказывают, что “верхнего, наружного слоя” заведомо недостаточно. И если мы, не увлекаясь, подобно западным коллегам, попытаемся проникнуть хотя бы чуть ниже “верхнего” слоя, то вынуждены будем признать, что текст “Трех сестер” - сплошная мифологическая цитата!
Когда Г.Хетсо говорит, что у Чехова “важную роль для самого построения пьесы играют “другие символы” - смысловые ассоциациии, одинаковые для всех людей, имеющих одно и то же культурное наследие”, то мы, обладая тем же “культурным наследием”, обязаны попытаться найти и показать их.
Нет ничего удивительного и унижающего авторское самолюбие в том недоумении и растерянности, какое он порой испытывает перед собственным творением. В лучшие минуты своего творческого существования он - всего лишь инструмент. И поэтому не всегда в состоянии адекватно оценить плоды своего труда, о чем говорит и такой авторитет как К.Г.Юнг:
“Автор представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования”.
Зачастую исследователь текста видит больше и глубже не потому, что он “умнее” автора, который порой даже не в состоянии объяснить, “что он хотел сказать своим произведением” ( да в его обязанности это и не входит), поэтому его и бесполезно пытать этим самым неудобным и нелюбимым вопросом. По выражению В.Набокова, “гаже” этого вопроса для любого автора нельзя придумать. И тем не менее… “…что этим текстом автор хотел сказать?
Зачастую и сам автор как бы “не знает” на него ответа – или не формулирует ответ прямо, декларативно. Но ответ “знает” его произведение. Пускай даже в тексте нет открыто заявленных нравственных, религиозных, социальных, философских и т.д. кредо автора, все равно: этот ответ в недрах текста есть, и есть объективно И дают его куда полней, точней и неопровержимей не прямые авторские декларации (они могут и бессознательно лгать, и намеренно “обманывать” читателя, и отсутствовать вовсе),а символическая система именно этого произведения: всегда неповторимая – и всегда укорененная в национальном контексте писателя.”
Слава Богу, мы уже отвыкли испытывать полусвященный трепет перед экспликациями Фрейда и Юнга, а с другой стороны, набираемся аналитической смелости перед именами, посягать на которые в свое время боялись даже помыслить.

 

“ВСЯКОЕ СУЕВЕРИЕ УЖАСНО”
“… для жизненных направлений современной литературы характерно свободное, непатетическое отношение к мифу, в котором интуитивное вникание дополняется иронией, пародией и интеллектуалистическим анализом и которое осуществляется через прощупывание мифических первооснов часто в самых простых и обыденных вещах и представлениях”.( КЛЭ,т.4, стлб.881).
Вооружившись, по совету С.Аверинцева, этим “непатетическим отношением”, попытаемся рассмотреть сюжет “Трех сестер” с его “двуплановостью, даже, если угодно, двоемирием”,но, рассматривая это “двоемирие” именно с тех позиций, от которых отговаривал З.Паперный, ибо “…символика всегда составляет глубинную систему, “каркас” любого художественного текста. Более того: эта символическая система выявляет “образ мира” в данном художественном тексте гораздо надежнее не только, чем открытые авторские рассуждения, но и чем более явные, однако и более поверхностные уровни организации художественного текста”.-указывает М. Новикова.
“…Даже если мы не знаем , что такое символ, каждая система знает, что такое “ее символ”, и нуждается в нем для работы ее семиотической структуры. Для того, чтобы сделать попытку определить характер этой функции, удобнее не давать какого-либо всеобщего определения, а оттолкнуться от интуитивно данных нам нашим культурным опытом представлений и в дальнейшем стараться их обобщать. (…) В символе всегда есть что-то архаическое”, - подтверждает Ю.Лотман.
Архаика, “по праву первородства”, не обязана испытывать пиетета перед культурой, и мифологическое мышление каждодневно, сами того не подозревая, могут демонстрировать самые высокообразованные и окультуренные субъекты. Поэтому нет ничего унизительного в попытке подойти к персонажам “Трех сестер” с, так сказать, мифологическим аршином. Тем более в те моменты, когда ценность культуры, по разным причинам, ими же самими подвергается сомнению, а душевное состояние далеко от нормального. Й.Хёйзинга, рассматривающий все виды многообразной человеческой деятельности как игру, отмечает:
“ Будучи всегда увлекательным и дразнящим, суеверие имеет (…) свойство в периоды большого душевного смятения и движения снова входить в моду. На какое-то время оно даже приобретает изящество и пикантность, приятно занимая воображение и отвлекая нас от мыслей об ограниченности нашего знания и понимания.”
Наше сегодняшнее и общественное и частное бытие может подать массу примеров подобного рода. В аналогичной ситуации мы застаем и главных героинь чеховской пьесы:
«Маша. В этом городе знать три языка ненужная роскошь. Даже не роскошь, а какой-то ненужный придаток, вроде шестого пальца, Мы знаем много лишнего.» (13,131)
Тем более, что и сами персонажи не открещиваются от подобной возможности. И если на вопрос Родэ:
“Господа, неужели вы придаете значение предрассудкам?” сначала последует авторская ремарка: “ Смех” (13,137), то чуть позже, во втором действии, на вопрос Вершинина: “Вы с предрассудками?” Маша ответит коротко и твердо: “Да”. (13,143)
И пусть сам Чехов, по воспоминаниям Бунина, в разговоре о бессмертии скажет так же твердо: “ Это суеверие. А всякое суеверие ужасно.” Пускай в “Записных книжках” появится запись:
“Радикалка, крестящаяся ночью, втайне набитая предрассудками, втайне суеверная, слышит, что для того, чтобы быть счастливой, надо ночью сварить черного кота, Крадет кота и ночью пытается сварить.” (17,65)
А в разговоре с Горьким, развивая этот мотив, он даже пообещает: “Знаете, - напишу об учительнице, она атеистка, - обожает Дарвина, уверена в необходимости бороться с предрассудками и суевериями народа, а сама, в 12 часов ночи, варит в бане черного кота, чтоб достать “дужку”, - косточку, которая привлекает мужчину, возбуждая в нем любовь, - есть такая косточка…”
Невзирая на все это, его героиня, “интеллигентная женщина”, говорит:
“Маша. Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так.”(13,143)
Чехов знал, что как есть такая “косточка”, так есть и народная примета, по которой домовой, предвещая смерть кого-то из домочадцев, дает знать об этом доступными ему способами, об одном из которых рассказывает А.Афанасьев:
“Когда умирает кто-нибудь из домочадцев, он воет ночью, выражая тем свою непритворную печаль; смерть самого хозяиня он предвещает тяжелыми вздохами, плачем или тем, что ,садясь за его работу, покрывает свою голову шапкою..”
Об актуальности этого мотива в последние годы жизни Чехова может служить и соответствующее место из последнего рассказа «Невеста» : «Ветер стучал в окно, в крышу; слышался свист и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку.(…) В печке раздалось пение нескольких басов и даже послышалось: «А-ах, бо-о-же мой!» (10,212)
Как ни “обидно” за Машу Прозорову, но чуть позже, в “Вишневом саде”, в унисон с ней заговорит и… Фирс:
« Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь». (13,224)
Маша в пьесе, как аккумулятор, в котором накапливается, а потом, так сказать, излучается мифологическая энергия. Ее имя в пьесе многократно, - где случайно, где намеренно - сопрягается с образом медведя.
«Соленый. Ничего. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел.
Пауза. Маша (Ольге, сердито). Не реви!» (13,125)
В четвертом действии эту крыловскую строчку дважды повторят Соленый, а вслед за ним - Чебутыкин (13,179), а кроме того, в начале “медведь” еще раз заявит о себе опять-таки словами Маши:
«Маша. Не люблю я Протопопова, этого Михаила Потапыча или Иваныча. Его не следует приглашать». (13,125) Чуть позже и Наташа подключится:
«Наташа ( в окне) …Vous etes un ours.” (13,182)
“Ау, Маша, ау!”- зовет ее Кулыгин (13,179), “Машенька, ау!” –вторит ей Анфиса. (13,183)
Кто из нас не помнит: “Сяду на пенек, съем пирожок”? Тем более, что “медведь”- Протопопов появится в пьесе не статуарно, точнее, он где-то за сценой топает, переваливаясь, да Софочку (не свою ли кровиночку?) тетешкает. Напомнит о себе именно пирогом, которого никто не хочет пробовать.
Эта териоморфная метафора неслучайно умножена в тексте. Называя своего мужа медведем, Наташа хочет его “перекрестить”, как бы лишая человеческой стати. Ей мало одного Протопопова. При двух “медведях” она сама может перекреститься в Урсулу.
А из представлений древних известно, что, во-первых, “медведь – лешему брат. Не дай Бог с ним встретиться.” А во-вторых, по русским народным поверьям, вообще возможны браки между женщинами и медведями. Правда, и дети, рожденные от подобной связи, уже не собственно люди, а некие монстры:
“…а на четвертый Репка родила сына – половина человечья, половина медвежья; окрестили его и дали имя Ивашко-Медведко.” . “… до пояс человек, а от пояса медведь; мать назвала того сына Иванко .”
Люди, жизнью связанные с лесом, верили в то, что медведи были когда-то людьми или, напротив, люди сами произошли от медведей. Об этом можно свидетельства и В.Даля, и М. Забылин. Об этом же свидетельствует и запись самого Чехова из «Врачебного дела»: «Медведь был прежде человеком.» (16,305)
О повсеместной распостраненности этого мотива в самых несхожих и далеко отстоящих культурах можно судить по наблюдениям Д. Д. Фрэзера. ( Насколько живуч этот древний архетип, свидетельствует тот факт, что в 70-е гг. некий итальянский “ученый” выдвинул гипотезу о родстве человека не с приматами, а именно с медведем. Впрочем, справедливости ради, стоит сказать, что громкая и пикантная эта история, возникшая, кажется, на страницах “Литературной газеты”, продержалась недолго, и терерь уже трудно найти тех, кто хорошо бы помнил ее детали.) Хотим мы того или нет, но для каждого воспитанного в русской культуре читателя (зрителя) всего этого больше чем достаточно для того, чтобы проснулся в подсознании , активизировался и начал работать до того времени находящийся «в свернутом виде» заповедный архетип, от которого концентрическими кругами энергия пойдет распространяться по всему тексту.
( «Способность сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты сохранилась за символами.(…) Символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры – он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения.» Ю. Лотман)
И теперь нужно быть только внимательным, чтобы не пройти мимо очередной мифологемы.
«Маша,задумавшись над книгой, тихо насвистывает.
Ольга. Не свисти, Маша. Как это ты можешь?” (13,120)
Ольга никак не объясняет своего раздражения, и Маша продолжает насвистывать . “Насвистывать” она будет и дальше (13,144), вторить ей будет и Вершинин. (13,156)
Если бы спросить Ольгу, почему она одергивает сестру, она вряд ли ответила что-нибудь определенное кроме как : “это неприлично”. Но рискнет отойти от текста и заглянем в закрома своего культурного наследия и обратимся к авторитету А.Афанасьева:
“Так как свистом можно накликать бурю, то крестьяне не только не решаются свистать на воде, но и не делают этого и ночью в лесу, опасаясь разбудить лешего, который, проснувшись, спешит откликнуться.”
Аналогичные материалы можно найти и у М.Забылина:
“Суеверы утверждают, что свистеть – отвращать от себя лик Богородицы, а свистеть в доме - опустение. Вообще свист не принят в обществе и в семействах в наше время, как неприятное, неуважительное беспокойство нашего слуха”,
и у М.А.Орлова:
“… всякое упоминание в разговоре о нечистой силе как бы равносильно призыванию ее. Помяни черта, он, гляди, и явится, а от этого борони Боже всякого крещеного.”
Задолго до того, как в христианском сознании был закреплен запрет “поминать Господа всуе”, точно так же всякий языческий человек знал об опасности праздного беспокойства нечистой силы, и обычай этот до нынешних дней строго соблюдают все моряки, рыбаки, охотники. То же самое можно наблюдать и в современных смежных культурах:
“ – Да вы философ,Сэм,- сказал мистер Пиквик.
-Должно быть, это у нас в роду, сэр,- ответил мистер Уэллер.-Мой отец очень налегает теперь на это занятие. Мачеха ругается, а он свистит.(…) Это философия, сэр, не правда ли?
Во всяком случае, очень недурная замена,- смеясь, ответил мистер Пиквик.”
То же обнаружим и в специальных словарях:
“Если следовать Юнгу, свист, подобен щелканью языком, поскольку оба они представляют собой архаический способ призывания и привлечения внимания териоморфных божеств –тотемических, или обожествленных животных. Этим объясняется социальное табу, наложенное на свист.” Сигналом к будущим потрясением мог послужить полисемичный символ, встретившийся в самом начале пьесы, когда за столом появится тринадцатый гость.
“Кулыгин. Если тринадцать за столом, то, значит, есть тут влюбленные. Уж не вы ли, Иван Романович, чего доброго…”(13,137) “Тринадцать символизирует смерть и начало нового рождения. Поэтому оно имеет неблагоприятные приложения.”(Х.Э.Кэрлот). В русских сказках этот мотив развивается достаточно широко:
“Накрытый стол. Присмотримся теперь к обитателям этого дома. В нем герой находит накрый стол : “В одной палате накрытый стол, на столе 12 приборов, 12 хлебов и столько же бутылок с вином.” “Герой видит здесь иную подачу еды, чем та, к которой привык. Здесь каждый имеет свою долю, и доли эти равны. Пришелец еще не имеет своей доли и ест от каждой понемножку.” (В.Я.Пропп.)
(“ Входит солдат в большую залу – стоит круглый стол, на столе двенадцать блюд с разными кушаньями и двенадцать графинов с сладкими винами. Захотелось ему голод утолить, взял с каждого блюда по куску, отлил из каждого графина по рюмке, выпил и закусил, залез на печку, ранец в голова положил и лег отдыхать.” А. Афанасьев)
Как сказочный солдат, Наташа начнет потихоньку и понемногу “отщипывать” от доли каждого персонажа, со временем все более входя во вкус: лишит сестер и мужа их комнат, потихоньку отберет все права и обязаности по дому , лишит бездомных офицеров праздника и выживет из дома старую няньку, срубит аллею…
При анализе режиссерских тетрадей Станиславского к «Трем сестрам» не может не поражать факт удивительного проникновения в подсознательные возможности текста. В своих экспликациях режиссер почти конгениален многим, порой даже не явленым, замыслам драматурга.
«Кто определит пути творческого сверхсознания!» – воскликнет он позже в своей знаменитой книге, вспоминая о работе над постановкой «Трех сестер». В другом, уже цитированном выше, интервью он скажет о «подсознательном» характере творческого процес. Интереснее всего этот процесс сотворчества проявится в материализации мотивов суеверия.
По поводу уже отмеченного мотива «медведя» можно добавить, что, увлекшись его разработкой, Станиславский хотел даже в IV-м акте вывести Протопопова на сцену, хотя у Чехова в тексте было всего-навсего:
«Наташа (за окном). Бобик, как зовут твою маму? Милый, милый! А это кто? Это тетя Оля. Скажи тете: здравствуй, Оля!»(13,183) У Станиславского же эти две строчки текста разворачиваются в большую, почти буффонную мизансцену, да еще помеченную значками N.B.: «№ 199 Пауза. Общий хохот, одобрение и «браво». Малыш выкинул какой-то фортель.
N.B. В числе хохочущих густой бас, очевидно Протопопов.
N.B. Во время части последней сцены на балконе голоса, звук волчка, удары большого мячика о пол, катающийся по полу деревянный шар, изредка хохот (выделяется бас). В одном месте мячик выскочил с балкона, нянька его подымает в саду и возвращается на балкон. (Попробовать, чтоб Протопопов его поднял, показавшись на минуту перед публикой. Это может выйти великолепно или отвратительно. Надо попробовать на одной из генеральных. Это была бы чудная роль. Представьте: вдруг неожиданно с балкона выскочил толстый господин с сигарой в зубах – он бежит за мячиком, несколько раз нагибается, так как сразу не может поймать его. Потом скрывается навсегда с мячиком.»
Впрочем, Протопопов, по мысли Станиславского, скрывается отнюдь не «навсегда». Чуть позже, в сцене расставания, эта попытка повторится: «№222 (…) К этому времени с балкона скатился мяч, Вершинин ловит его и передает няне или Протопопову, которые побежали за ним. До этого времени, не мешая действию, еще слышались разговоры и шум мяча и игрушек на террасе, после этого момента стихать и поспешно сводить на нет и уходить с балкона.»
В итоге «медведь»-Протопопов победил, выжил сестер из их дома. На его улице сегодня праздник.
Но гораздо раньше, когда Протопопов только еще подразумевался, другой внесценический персонаж, которого у Чехова вообще не было, уже предрекал доступными ему способами и намеками будущую судьбу и сестер, и их общего дома.
В этой связи очень важен еще один пример режиссерского “своеволия”.
Общеизвестна любовь Станиславского к звуковому оформлению спектаклей. Во П акте он вводит новый звук, которого нет среди авторских ремарок, и придумывает целую мизансцену, в которой она многократно обыгрывается актерами:
« №84. Пауза. Под диваном скребет мышь. Маша стучит по дивану рукой и шикает, чтоб прогнать ее. ( Как сделать этот шум мыши? Взять пачку зубочисток из гусиных перьев и проводить по ним.
Вершинин отошел от печи, пошуршал ногой и сел около Маши на стул. №85. Мышь- та же игра, ее прогоняют.»
Для чего и откуда взялась эта «мышь»? Почему так подробно и тщательно Станиславский разрабатывает в своей партитуре эту звуковую партию? В своей книге он так объясняет, впрочем, ничего не объясняя, причину этой находки:
«Дело было вечером. Работа не ладилась. Актеры остановились на полуслове, бросили играть, не видя толка в репетиции. Доверие к режиссеру и друг к другу было подорвано. Такой упадок энергии является началом деморализации. Все расселись по углам, молчали в унынии. Тускло горели две-три электрические лампочки, и мы сидели в полутьме; сердце билось от тревоги и безвыходности положения. Кто-то стал нервно царапать пальцами о скамью, от чего получился звук скребущей мыши. Почему-то этот звук напомнил мне о семейном очаге; мне стало тепло на душе, я почуял правду, жизнь, и моя интуиция заработала. Или, может быть, звук скребущей мыши в соединении с темнотой и беспомощностью состояния имел когда-то какое-то значение в моей жизни, о котором я сам не ведаю. Кто определит пути творческого сверхсознания!» И пусть, как утверждает И.Соловьева, это одна из красивых легенд, созданных позже, в данном случае важнее другое.
«К сожалению, исследователю и публикатору слишком часто приходится огорчать читателя мелочными поправками к легендам: деталь с мышью вовсе не была позднейшей спасительной находкой – с самого начала Станиславский не только вписал в режиссерском экземпляре ремарку «Под диваном скребет мышь», но и проставил в скобках: «Как сделать этот шум мыши? Взять пачку зубочисток из гусиных перьев и проводить по ним.» В таком случае, почему режиссерское своеволие разрастается до таких размеров? Ибо после упомянутых уже своих замечаний Станиславский еще больше развернет и углубит мизансцену:
«№106 Пауза. Мышь.Маша постукала по дивану. Ирина поспешно встает и подбирает ноги на диван.
№ 107 Пауза.
№ 108 Пауза. Мышь. Вершинин взялд лежащую на столе игрушку – Петрушка с цимбалами – и пошумел ею; потом он держит эту игрушку в руке и изредка шумит ею. (…)
№ 114 Вершинин шумит Петрушкой, он хлопает от нажима в цимбалы. Надо, чтоб публика видела Петрушку, а то не поймет, откуда этот звук.» Более того, даже в последний трагический аккорд II-го акта он опять введет этот же мотив:
« № 314 Пауза. Шум отворяющейся двери. Отъезд тройки. Пауза. Лампа в столовой тухнет, мигает. Мышь скребет.
№ 315 Стонет, как бы от боли: «В Москву, в Москву». Она лежит на рояле.»
Готовя спектакль, режиссер среди реквизита, необходимого к акту, педантично пометит: “Мышь скребет (пачка гусиных перьев)». Казалось бы, к чему все эти своевольные дополнения? Но заповедный подсознательный опыт режиссера безошибочно диктует ему эти конгениальные замыслу драматурга мазки и штрихи, хотя он и сам для себя не может четко сформулировать причин, побудивших его в действию. Побудительные причины покоятся настолько глубоко, что в данном случае, как и во многих других,- отыскивать их практически бесполезное занятие. Здесь мы опять сталкиваемся с примером того, как проявляет себя глубинный ментальный архетип, ибо, к примеру, у Н.Костомарова можно встретить такое объяснение “мышиной возни”: “…мышеписк (писк мышей) – изгорит нечто”.
Сцена эта придумана Станиславским во П действии, а в следующем, как известно, и начнется тот гигантский пожар, от которого сгорит несколько улиц.
То же, но уже в другой, хотя также приемлемой интерпретации, можно обнаружить еще у одного исследователя,П.С.Ефимова: “Когда появится в доме много крыс и мышей – квартирант не уживается (здесь и далее курсив автора – Е.Н.) долго в нем. Это тоже означает, что напущенная тварь домовым выживает жильцов.”

 

«ЧЕРТА С ДВА !»
(“Латинское «nomina sunt omina» – имена суть предзнаменования - лишь пережиток более древнего “название вещи есть сама вещь”. Владеть именем божества значит подчинить его себе. Называние есть творение – в высшей степени обычная мифологема у всех народов.” И.М.Дьяков )
Вспомнили мы, что свистеть нельзя не потому, что “не принято ”, а потому что нечистого накликать можно. А его и кликать не нужно, он уже сам тут как тут, потому что перед тем, как Маша начнет “насвистывать песню”, неожиданно, “за колоннами”(13,119), как черт из табакерки, как цирковой коверный со своим антре, появится Чебутыкин:
“ Черта с два!” (13,120.
( Несмотря на свою зловещую в пьесе роль, Чебутыкин имеет какую-то легковесную, несерьезную фамилию. По Далю: фигляр ходит по канату на чебурах.(…)Чебурашка, об. Ванька-встанька, куколка, которую, как ни кинь ее, сама встает на ноги(…).Чебуткать ребенка, кур. Качать на своей ноге.)
18 декабря 1901 г. Чехов писал жене:
“А я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы черт ходил коромыслом. Не знаю, выйдет ли что-нибудь.»
Книппер тут же ухватилась за его обещание и игриво, в тон, отвечала: “А ты надумывай комедию, да хорошую, чтобы черт коромыслом ходил, Я в труппе сказала, и все подхватили, галдят и жаждут.»
( В Комментариях к ПСС (т.13,с.489) опечатка (?)- “ждут”.)
Насколько “веселой” получилась последняя пьеса, нам известно. К слову сказать, имя черта в «смешной пьесе» “Вишневый сад” помянуто всего дважды:
«Лопахин. Холодно здесь чертовски.» (13,243)
«Трофимов.Черт его знает, где мои калоши.» (13,243)
Зато, по контрасту, имя Бога (во всех вариантах номинации) упоминается 28 раз. Причем, хоть один раз о Боге вспоминают все персонажи , исключая только откровенно фарсовых – Шарлотту и Епиходова.
В “Трех сестрах” это соотношение разительно меняется - 40:11. Причем, чертыхаются только четверо: Чебутыкин, Вершинин, Тузенбах и дважды, как это ни удивительно на первый взгляд, - Маша!
«Маша. Все-таки не смейте пить. Не смейте. (Сердито, но так, чтобы не слышал муж.) Опять,черт подери, скучать целый вечер у директора!» (13,с.134)
«Маша Вам шестьдесят, а вы, как мальчишка, всегда городите черт знает что.» (13,с.150)
И если ее сестры неоднократно обращались к имени Бога, Маша всего однажды скажет:
«Маша (…) Прощай, Оля, Господь с тобой.»
Было за что выставлять ей “тройку с минусом”, как сделал это Кулыгин.(13,с.136)
«…В искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает»-писал сам Чехов Б.Садовскому 28 мая 1904 г .
Как известно, у русских писателей всегда были непростые отношения с чертом.
В письме к Шевыреву от 27 апреля 1847 г. Н.Гоголь писал:
«Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над чертом».
Хорошо смеется тот, кто смеется последним… А кто веселился «последним» в случае с Гоголем, нам хорошо известно. Контакты с этой силой во все времена ни для кого не проходили без потерь.
Русская народная традиция всегда оберегала и ограждала даже от разового поминания черта и создала целый арсенал иносказаний и эвфемизмов. Поэтому вряд ли могло пройти бесследно для автора то, что , к примеру, в «Ревизоре» имя черта поминается более шестидесяти раз! Вот уж где черт по-настояшему «коромыслом ходил»!
Обоснованием этой параллели и доказательством того, что тень Гоголя витала где-то рядом с чеховским текстом могут служить прямые цитаты из «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»:
«Маша. У Гоголя сказано: скучно жить на свете, господа» (13,147)
И из “Записок сумасшедшего”:
«Маша.(…) Буду теперь, как гоголевский сумасшедший… молчание… молчание… молчание… (13,169)
И скрытые, кажется, никем еще не отмеченные аллюзии.
Как удивительно схож пассаж из философствований Вершинина : «Если бы, знаете, к трудолюбию прибавить образование, а к образованию трудолюбие» (13,184) с мечтами переборчивой Агафьи Тихоновны:
«Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича – я бы тогда тотчас решилась.»
ДОМ
Наиболее важным мифообразующим элементом в пьесе является образ дома Прозоровых.
«Жилище – это не предмет, не «машина для жилья», оно – Вселенная, которую человек создает, имитируя примерное Творение богов, т.е. космогонию. (Здесь и ниже в цитате - курсив автора – Е.Н.) Всякое строительство, всякое возведение нового жилья напоминает чем-то новое начало, новую жизнь. А всякое начало повторяет первое начало, когда возникла Вселенная.» (М.Элиаде)
Тогда вполне справедливо и обратное. При развале дома неизбежно в Хаос обращается и тот Космос, который во время оно был вызван из небытия энергией демиурга. Таким демиургом и был отец сестер и брата Прозоровых. Но, как это бывает, «отне достояние во прах пошло», и все смешалось в доме Прозоровых. Космос обратился в Хаос.
Но катастрофа эта произошла не вдруг, не в одночасье, а готовилась исподволь, на наших глазах. Причем, демонстрируется это не эпизодически, не фрагментарно; и мифологема , заявленная в самом начале, четко реализуется от начала до конца пьесы, и поэтому может возникнуть искушения увидеть в этом четко оформленную авторскую позицию и заранее подготовленый замысел.
«При всем многообразии конкретных манифестаций мифологизм в той или иной степени может наблюдаться в самых разнообразных культурах и в общем обнаруживает значительную устойчивость в истории культуры. Соответствующие формы могут представлять собой реликтовое явление или результат регенерации; они могут быть бессознательными или осознанными.» (Ю.Лотман)
Какой вариант можно вычленить в данном случае не суть важно. Важнее то, что при этом не нужно осуществлять сложные многоходовые деконструкции, чтобы добраться до первоосновы, в случае, если ее форма окажется реализованной автором бессознательно. И хотя другие исследователи предупреждают:
«Конечно, обстоятельственная конкретность – великое завоевание реализма- отчасти растворяет в себе символический план, делая его художественно менее ощутимым. (…) И все же древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах («хронотопах», по М.М.Бахтину,(…) так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой Нового времени». (И.Роднянская).
Или, к примеру, И.Н.Данилевский:
«… практически в любом тексте, отдаленном сколько-нибудь от читателя во времени или пространстве, человека поджидает принципиально иная система мировосприятия (выделено автором – Е.Н.), которая также требует «перевода» в ясные для него понятия и категории. А такой перевод сопряжен с весьма серьезными трудностями.»
В «Трех сестрах» четко и последовательно реализуется мифологическая модель и выдерживается архаическая оппозиция «своего/чужого», «верха/низа», «человеческого/иномирного» и т.п. М.Новикова, в свою очередь,отмечает:
«…в вертикальном измерении персонажи ( и даже предметы) внутри того или иного пространства «заражаются» и заряжаются его символическими свойствами. Так что можно сказать: не столько персонажи прогнозируют вероятное место действия, сколько место действия заранее «предсказывает» наиболее вероятных для себя героев и наиболее ожидаемые - именно тут - события и конфликты. Для архаики, для языческого мировидения такая зависимость героя от пространства почти абсолютна: пространство – это судьба персонажа».
М.Цветаева вспоминала:
«…один трехлетний мальчик, пришедший к нам в гости и упорно не желающий играть в нижних комнатах: «Уберите того белого людоеда!» – «Но какого?» – «С бородой! На меня со шкафа смотрит! Глаза белые! Уберите этого страшного дворника!» (…) «…дворник в глазах трехлетней девочки существо мифическое и на устах трехлетней девочки слово мистическое».
Можно почти уверенно предположить, что если бы этот «дворник» стоял в комнатах наверху, мальчик не так бы воспринимал его. Местолопожение объекта самым прямым образом увязывается с его психологическим восприятием. Тем более, подчеркнем, что это – ребенок, существо изначально более тесно связанное с мифологическим осознанием мира, чем любой взрослый.
И «судьбоносное» значение подобной зависимости заявляется сразу, с самого начала пьесы, и оппозиция «верха/низа» манифестируется с первых минут спектакля: «Чебутыкин.(…) Вот… Знаю по газе
там, что был, положим, Добролюбов, а что он там написал – не знаю… Бог его знает… Слышно, как стучат в пол из нижнего этажа.
Вот…Зовут меня вниз, кто-то ко мне пришел… Сейчас приду… погодите…» (13,124)
Чебутыкин - представитель «низа», и эта его принадлежность в пьесе будет продемонстрирована еще не один раз.
Не лишне обратить внимание на возникшую тут же градацию, возвышающую традиционную оппозицию «верха/низа» в более значимую, хотя и не такую явную, - «горнее/хтоническое» : «Бог» – «низ».
Подобные детали, не срабатывая сразу, впрямую, накапливаясь, в совокупности своей в итоге подсознательно формируются в ощущение, которое порой оказывается настолько неожиданным, что никакие традиционные объяснения не помогают развеять возникшего недоумения.
«Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться.» ( 13.160)
Наташа и ее дети в конце концов полностью захватят весь дом. В данном случае важнее даже, что не сам дом, а именно верх, как более важное в ценностной пространственной иерархии место, а сестер выдавят «вниз», а позже - вообще вон из дома.
Топос сестер осквернен и отвоеван. Не зря Маша скажет в конце пьесы:
«Я не пойду в дом, я не могу туда ходить». (13.178)
А Ирина, которая, видимо, все-таки переселилась вниз, позже в унисон сестре добавит:
«…мне скучно, нечего делать, и ненавистна комната, в которой живу…» (13.176)
Символичен в этом смысле последний IV акт пьесы, действие которого происходит вообще вне дома, на улице.
«Критерий внешнего/внутреннего выражает себя в попытках иномирия войти в жилище человека ( редуцированнный вариант: внести в дом что-либо чужое извне) или, напротив, выманить человека из дома, из-под покрова «своего», защитного внутреннего пространства. Агрессивный вариант – проба иномирия разрушить ограды (стены, крышу, пол) или открыть (расширить) зоны потенциального контакта: щели, окна, двери и т.д.» (М.Новикова)
В тексте пьесы нам представятся практически все заявленные варианты. Продемонстрировать недостающие не составит большого труда. Хронотоп сестер тотально разрушается и десакрализуется. Вначале, по словам Вершинина, это была «чудесная квартира» (13,132), и было «хорошо здесь жить.» (13,128) Теперь остался дом, в который противно заходить, потому что там сидит Михаил Иваныч Протопопов. Как в детской сказке о рукавичке, пришел медведь и всех выгнал или подмял под себя.
«САД» И «ЛЕС»
Разрушен и осквернен не только дом сестер. Та же участь постигнет и другой важный символ пьесы – сад. «Сад – место подчинения, упорядочивания, отбора и ограждения природы. Поэтому он – символ сознания. противополагаемого лесу как бессознательному.(…) В то же время, вследствие огражденного характера, это женский атрибут.» (Кэрлот) И там же: «Огражденное место. Обнесенные стеной сад, город, площадь, замок, внутренний дворик - все эти представления отвечают идее tenenos, или священного и ограниченного места, которое охраняют, т.к. оно представляет духовную ценность. Такие представления также могут символизировать жизнь индивида и, в частности, внутреннюю жизнь разума».
Одно из самый древних поэтических отождествлений можно обнаружить в «Песни песней»:
«Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник.» (Песн. 4,3)
На протяжении пьесы мы видим, как постепенно разрушается и опошляется и этот символ. Сначала в сцене пожара , в ремарке: «…слышно, как мимо дома проезжает пожарная команда.» (13,157) Потом Ферапонт скажет:
«Пожарные, ваше высокородие, просят, дозвольте на реку садом проехать. А то кругом ездиют, ездиют – чистое наказание.» (13,169) А IV действие уже сразу начнется с ремарки: «С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходят человек пять солдат.» (13,172)
И сама Ольга сокрушенно, но теперь уже почти безразлично заметит:
«Наш сад, как проходной двор, через него и ходят, и ездят. Няня, дай этим музыкантам что-нибудь!..» (13,183)
Этот же мотив позже повторится и в «Вишневом саде»:
«Прохожий. Позвольте вас спросить, могу ли я пройти здесь прямо на станцию? Гаев. Можете . Идите по этой дороге.» (13,226)
( Неслучайно или бессознательно, но Чехов уточняет в ремарке, что музыканты играют на скрипке и арфе. Современные интерпретаторы утверждают, что «…арфу можно рассматривать как символ напряжения, свойственного струнам, стремящимся к любви и сверхестественному миру, символ потрясений, причиняющих страдания человеку в течение всей его земной, исполненной тоскливого ожидания жизни» и также «все эти образы являются персонификацией очарования смертью, т.е. , по Фрейду, тяги к смерти.» Х.Кэрлот)
В этой связи трудно уловить, если не скрытую иронию, то, по крайней мере, необъяснимое, на первый взгляд, снижение, так сказать, «качества» сада трех сестер, данное в ремарке:
«Старинный сад при доме Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река.» (13,172)
Сопоставим ее с «объявлениями» о продажах из гоголевского «Носа»:
«Молодая горячая лошадь в серых яблоках, семнадцати лет от роду; новые, полученные из Лондона, семена репы и редиса; дача со всеми угодьями: двумя стойлами для лошадей и местом, на котором можно развести превосходный березовый или еловый сад; там же находится вызов желающих купить старые подошвы, с приглашением явиться к переторжке каждый день от восьми до трех часов утра.»
Вершинин дополнит «ассортимент» авторской ремарки и, таким образом, уравняет ее с гоголевским объявленем:
«…Лес, река… и здесь тоже березы. Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев.» (13,128)
Т.е. в итоге полчается все тот же тот самый “безовый или Т.е. в Т.е. в итоге – все тот же “превосходный березовый или еловый сад.” И хотя, как мы убедились, ценностное качество сада необъяснимо снижено автором, для героев деревья не потеряли своего значения и продолжают быть, хотя и бессловесными, -«…старые деревья стоят, молчат…» – но безусловно, живыми и близкими существами. И Родэ прощается с ними так, как, наверное, это делали его далекие языческие предки:
«Родэ (окидывает взглядом сад) Прощайте, деревья! (Кричит.) Гоп-гоп! (Пауза.) Прощай, эхо!» (13,173)
Языческое, пантеистическое отношение к окружающему демонстрирует и Тузенбах. Предчувствие неминуемой катастрофы до предела обострило его мироощущение и освободило в подсознании его архаическую прапамять:
«… Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь! (…) Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе.» (13,181)
«… гетерогенный характер нашего мышления позволяет нам в конструировании мифологического сознания опереться на наш внутренний опыт. В некотором смысле понимание мифологии равносильно припоминанию.» (Ю.Лотман)
Совсем иначе этот же объект воспринимает Наташа. Не удивительно, что после своей окончательной «победы» она первым делом собирается уничтожить сад:
«Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает). Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. По вечерам он такой страшны, некрасивый (…) И тут везде велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах…» (13,186)
Между тем с давних пор на Руси было известно, что:
«… грешит тяжко даже тот, кто решается срубить всякое старое дерево, отнимая, таким образом, у него заслуженное право на ветровал, т.е. на естественную стихийную смерть. Такой грешник либл сходит с ума, либл ломает себе руку или ногу, либо сам в одночастье (скоропостижно) умирает. Та же участь (…) постигает и того, кто решается срубить дерево, посаженное руками человека и взлелеянное им.»
Наташин экстремизм объясняется только одним: деревья не нравятся ей потому только, что они не ее, а «чужие», и «цветочки» будут не вообще пахнуть, и запах будет не вообще запахом, а только ее запахом.
Для нее , чуженинки, пришедшей извне, поднявшейся «снизу», все в доме сестер чуждо изначально, по определению. Обреченному на уничтожение саду в пьесе противопоставлен лес. Оппозиция эта просматривается достаточно четко.
В мифологическом отношении лес трактуется всеми специалистами достаточно сходно. Это или «вход в царство мертвых» , или место, которое «дает приют всевозможным опасностям и демонам, врагам и болезням» , и архаический человек «между действиями, происходящими в лесу, и подлинной смертью различия не делал.»
Вслед за героем Дантовской «Комедии», Тузенбах мог бы сказать:
«Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьeме долины.
Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
Так горек он, что смерть едва ль не слаще!»
Не случайно выбрано время для дуэли, не случайно и место, где она должна проходить: « В половине первого, в казенной роще, вон в той, что отсюда видать за рекой…» (13,177)
И пусть «казенная роща» не совсем сказочный лес, но офицер Скворцов, который, ожидая, «в лодке сидит», воспринимается в данной ситуации чуть ли не однодельцем Харона.
Тузенбах отравляется туда, откуда живому уже возврата быть не может. И, чувствуя это, просит приготовить ему кофе, которого, он знает, ему уже не пить.
«ЧАСЫ ПОКОЙНОЙ МАМЫ»
И.Роднянская о «художественном времени» писала:
«В принципе символична и художественная хронология (хотя она, будучи связана с временным композиционным каркасом литературного произведения все же не столь иносказательна, как художественная топография.»
В пьесе оформлена четкая ценностная иерархия и в отношении этого сюжетно-композиционного компонента.
Для архаического, а позже - религиозного сознания время никогда не было отвлеченной категорией и имело четкую ценностную иерархию. Достаточно взглянуть на церковный календарь, чтобы увидеть, что, так сказать, безымянных дней в году практически нет, и поэтому вся жизнь раньше ориентировалась и регламентировалось сознательным отношением к календарю. Как немыслим человек, не имеющий имени, так и каждый день года, каждая неделя были посвящены памяти Святых или приурочены к церковным христианским праздникам. Это только мы, сегодняшние, берем в долг «до понедельника», хотя в году этих «понедельников» больше полусотни:
( Очень тонко подметил это М.Булгаков в своем знаменитом романе:
« Душенька, милочка, красавица,- засипел Коровьев, переваливаясь через прилавок и подмигивая продавщице,- не при валюте мы сегодня… ну что поделаешь! Но, клянусь вам, в следующий же раз, и уж никак не позже понедельника, отдадим все чистоганом! Мы здесь недалеко, на Садовой, где пожар…”)
Точно так же и время суток было не равноценно для архаического человека. И традиционно порубежное, пограничное время, как и всякий край, граница было менее ценно или, более того, вовсе опасно. Неслучайно народная традиция отводит именно это время для действия темных сил. Водяной «…уносит в свои подземные комнаты на безвозвратное жилье всех, кто вздумает летней порой купаться в реках и озерах, после солнечного заката или в самый полдень, или в самую полночь.»
Чуткая к народной стихии М.Цветаева в воспоминаниях о М.Волошине писала о полдне:
«…самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi ( Демона Полудня – Е.Н.), и нашего скромного русского полуденного, о котором я в детстве, в Калужской губернии, своими ушами: «Лёнка, идем купаться!» - «Не пойду-у: полудённый утащит.» - Магия, мифика и мистика самой земли, самого земного состава.» Проблема времени в чеховских пьесах разрабатывалась неоднократно многими исследователями. Из самых поздних работ следует упомянуть В.В.Основина. Он в частности писал:
«Реальное время в «Трех сестрах» обозначено автором только дважды: действие первого акта начинается в полдень, последнего – в двенадцать часов.»
Это, конечно, или оговорка, или удивительно досадный недосмотр, потому что в вводных ремарках к остальным действиям указывается абсолютно точно: «Восемь часов вечера» – второй акт, «Третий час ночи» – третий акт.
Впрочем, тут же, или противореча себе, или уточняя, исследователь скажет:
«Итак, модель временной протяженности пьесы можно легко создать на основе довольно точных и объективных данных. Однако время в «Трех сестрах», кроме этой логической модели, имеет и другую модель – эмоциональную, не совпадающую с первой. Можно предположить, что в восприятии зрителя время действия пьесы окажется уплотненным до одних суток. И этому способствует то, что действие в первом акте начинается в полдень, во втором происходит вечером, в третьем – глубокой ночью, а четвертом – снова в полдень, Совсем как в классицистической драме.» Это вполне справедливое допущение должно уточнить тем, что все эти временные координаты неслучайно указывают на совершенно профанный характер времени всех происходящих в пьесе событий, и в мифологическом сознании подобное порубежное время как нельзя лучше подходит для дейстий темных сил.
Главные положительные герои небрежно-безразличны со временем, безответственно манипулируют сразу многопорядковыми числами:
«Вершинин (…) Через двести-триста, наконец, тысячу лет, - дело не в сроке,- настанет новая счастливая жизнь.» (13,146)
«Тузенбах (…) Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такой же, как и была.» (13,147)
Кулыгин же, только появившись в доме сестер, сразу отрезвляет присутствующих замечанием, как бы девальвирующим их время, время их дома: “Ваши часы спешат на семь минут.” (13,134)
Впрочем, что чеховским героям ламентации гениального поэта:
“ Увы, что нашего незнанья
И беспомощней и грустней.
Кто смеет молвить: До свиданья
Чрез бездну двух или трех дней?”
Они счет ведут на десятилетия и века. А такое неуважительное отношение ко времени даром не проходит. Поэтому вполне заслуженно хронотоп сестер тотально опошляется и десакрализуется. И в этой связи страшным, до конца нераскрытым символом может служить эпизод с разбитыми часами.
Кроме постоянных пустопорожних разговоров о времени в «Трех сестрах» присутствует и сам этот предмет, долженствующий олицетворять само время - часы:
«Чебутыкин (роняет часы, которые разбиваются).Вдребезги!
Пауза; все огорчены и сконфужены.
Кулыгин (подбирает осколки). Разбить такую дорогую вещь- ах, Иван Романыч, Иван Романыч! Ноль с минусом вам за поведение!
Ирина. Это часы покойной мамы.
Чебутыкин. Может быть… Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил.” (13,162)
«При той роли, которую время – как тема (например, в «Волшебной горе» Т.Манна) и как конструктивный принцип – приобретает в искусстве века, понятна и частота, с какой символы или средства измерения времени, например часы, («неодушевленные наблюдатели» времени), появляются у его лучших представителей», - писал В.В.Иванов. В качестве примеров он приводит работы И.Бергмана, М.Шагала, Л.Арагона,У.Фолкнера, М.Цветаевой. При желании список этот можно продолжать сколь угодно долго.
В свою очередь, З.Фрейд, говоря о феномене “забывания” и “утерях”, писал:
«Вещь теряют, если она испортилась, если намерены заменить ее лучшей, если она разонравилась, если напоминает о человеке, с которым испортились отношения, или она была приобретена при обстоятельствах, о которых не хочется вспоминать. С этой же целью вещи роняют, портят и ломают. »
Этот поступок или, если угодно, проступок Чебутыкина, на первый взгляд, случаен и лишен практической мотивации, и наблюдение Фрейда не имеем к нему отношения. Но в пьесе не однажды будет сказано об отношении Чебутыкина к покойной матери сестер Прозоровых:
«Чебутыкин (Ирине). Милая, деточка моя, я знаю вас со дня вашего рождения… носил на руках… я любил покойницу маму…» (13,126)
«Жениться не успел, потому что жизнь промелькнула, как молния, да и потому , что безумно любил твою матушку, которая была замужем…» (13,153)
Потом, уже в финале пьесы, в разговоре с Машей, он признается:
«Маша(…) Вы любили мою мать?
Чубутыкин. Очень.
Маша. А она вас?
Чебутыкин (после паузы). Этого я уже не помню.» (13,176)
Выходит, наблюдение Фрейда здесь как нельзя кстати, и часы Чебутыкин разбил не просто по пьяному делу. Более того, в режиссерских экземплярах Станиславский отмечал:
«Иметь в виду, что, по заявлению автора, Ирина (вероятно) дочь Чебутыкина, который жил с ее матерью.»
Мотив этот остался наразработанным, потому что тогда пришлось бы радикально переписывать пьесу и менять главные драматические акценты. Но и того, что осталось в пьесе, вполне достаточно для обоснования поступка Чебутыкина. Часы неслучайно падают из его рук и разбиваются. «…сломанные или остановившиеся часы – своего рода бродячий мотив в новейшей западной литературе. Любопытны те обобщения, которые по этому поводу сделал Сартр: «Большая часть современных писателей – Пруст, Джойс, Дос Пассос, Фолкнер, Жид, и Вирджиния Вульф – постарались, каждый по-своему, покалечить время. Они лишили его прошлого и будущего и свели к чистой интуиции момента; другие, как Дос Пассос, превратили его в ограниченную и механическую память. Пруст и Фолнкер просто обезглавили время: они отобрали у него будущее, т.е. измерение свободного выбора и действия.» (Т.Л.Мотылева)
Справедливости ради стоит уточнить, что в этом ряду по праву первым должно стоять имя А.Чехова.
( Впрочем, и замыкать шеренгу “экзекуторов” времени должен опять-таки русский писатель. Б.Пильняк в романе «Голый год» даст потрясающую воображение картину:
«Хотели переставить часы в канцелярию, но кто-то заметил, что у них только одна стрелка, - никто не знал, что у старинных кувалдинских часов и должна быть только одна стрелка, показывающая каждые пять минут, верно потому, что в старину не жалели минут, - кто-то заметил, что часы вынимаются из футляра, и Иван Колотуров распорядился:
- Вынай часы из ящика! Скажи столяру, чтобы полки приделал. Будет шкап для канцелярии… Да ногами-то, ногами-то не боцайте! (…) наткнулся на забытый кем-то электрический фонарик, поиграл им, осветил стены и увидел в гостиной на полу часы, поразмышлял – куда их деть? – отнес и бросил в нужник.»
Вообще это «ретирадное место» в русской литературе часто используется героями в ритуально-значимых поступках. Так в «Мелком бесе» Ф.Сологуба Передонов туда же отправит и портрет Пушкина: «Прежде там Пушкин висел, да я его в сортир вынес, - он камер-лакеем был.»
После этих жестов все курбеты С. Дали покажутся надоевшими детскими шалостями с отцовскими часами.)
Часы, которые недавно «отставали на семь минут», теперь остановились совсем. Остановилось время в доме Прозоровых, сбылось реченное через пророков:
«И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что на нем, что времени уже не будет.» (Откр.10,5-6). Архаическое сознание все временные эксцессы осознавало только таким образом. Феклуша из «Грозы» Островского все пагубы грешного городского московского житья отождествляла с подобными перекосами со временем:
«Тяжелые времена, матушка Марфа Игнатьевна, тяжелые. Уж и время-то стало в умаление приходить. (…) А вот умные люди замечают, что у нас и время-то короче становится. Бывало, лето и зима-то тянутся-тянутся, не дождешься, когда кончатся; а нынче и не увидишь, как пролетят. Дни-то и часы все те же как будто остались; а время-то, за наши грехи, все короче и короче делается. Вот что умные-то люди говорят.»
«ШАРШАВОЕ ЖИВОТНОЕ»
Г. Товстоногов, вслед за другими знаменитыми русскими режиссерами обращавшийся к постановке «Трех сестер», среди традиционных постановочных проблем указывал на традиционные сложности, связанные с интерпретацией образа Наташи:
«Мир зла нельзя персонифицировать, скажем, в образе Наташи. Через этот образ надо ощутить все, что за ним стоит. (…) ведь даже самое высокое чувство – чувство материнства – опошлено в ней настолько, что способно вызвать одну ненависть.»
И А.Эфрос среди прочих постановочных проблем указывал на сложности с этим же образом, и по-своему предлагал взглянуть на возникшую проблему:
«Наташа совсем из другого круга. Генеральский дом, генеральские дети – и простая, «местная» девушка. Но вот Андрей, генеральский сын, «будущий профессор», нашел же что-то неотразимое, привлекательное в «своей» Наташе – принадлежал одной стихии, а теперь ТАК понял, ТАК почувствовал другую.»
Проблема эта возникла практически сразу, с первых постановок, и недоумение перед этой героиней всякий раз вынужден был испытывать каждый новый интерпретатор, пытаясь снова и снова «ощутить все, что стоит» за этим образом. И то, что эта проблема за столетнюю практику инсценировок не избылась, свидетельствует, во-первых, о ее сложности, во-вторых, о, быть может, недостаточности традиционных подходов, основанных, прежде всего, на вере в самодостаточность режиссерского опыта и интуиции.
На наш взгляд, попытка рассмотреть данную проблему с уже заявленных выше позиций, может внести некоторую ясность или, по крайней мере, осветить ее с иного, непривычного ракурса и тем самым сделать более объемной .
«Если «свой» мир – это мир человеческий, то иномирие - мир нечеловеческий: обиталище природных стихий, чудовищ, зверей, нелюдей (духов, богов, нечисти и т.п.), в позднейшей фантастической литературе мир «разумных» машин и инопланетян. Если «свой» мир - мир живых, то иномирие - мир неживых (душ еще не родившихся потомков или уже умерших предков; не зря два эти варианта иномирия во многих религиях и мифологиях смешиваются). Если «свой» мир окультуренный, то иномирие – пространство дикое или «варварское».(Новикова)
И наиболее чуткие режиссеры, не формулируя четко самого своего подхода к интерпретации некоторых сценических образов, тем не менее, реализуют свои интуитивные находки именно в рамках этих представлений К примеру, анализируя готовый спектакль Г.Товстоногова, К.Рудницкий писал:
«Товстоногов в своей болезненной и тревожной ненависти к Наташе не прочь даже, кажется, придать ее фигуре некий смутно уловимый символический смысл. (…) Сталкивая ее с остальными персонажами пьесы, режиссер смело вызывает скрежущий, режущий слух диссонанс. Пересекаются две несовместимые реальности. Сдвигаются, надвигаются друг на друга два образа существования, непримиримо враждебные, рядом невозможные». Самым ярким доказательством сложности образа Наташи Прозоровой может служить феномен восприятия ее зрителями. К примеру, А.Чудаков по этому поводу писал:
«Любой фанатизм отвратителен – даже фанатизм материнской любви. Немного примеров можно найти в русской литературе, где материнская любовь вызывала бы такую ненависть, как любовь Наташи из «Трех сестер» к Бобику и Софочке.»
Недоумению современного исследователя предшествовала растерянность многих зрителей сразу же после первых спектаклей. По словам Н. Н. Литовцевой, Наташа в исполнении Лилиной запечатлелась «монстром, каким-то чудовищным исключением необычайной яркости.»
Рецензент «Московского листка», как бы вторя Литовцевой и удивляясь неожиданному эффекту, писал 3 февраля 1901 г.:
«Г-жа Лилина умудрилась даже придать очарование женственности изображаемому характеру, и это должно быть поставлено ей в большую заслугу.»
Что же в таком случае за этим образом действительно стоит? Почему всякий раз возникает одна и та же проблема? Что же удивительного в любви матери к своим детям? В быту такая любовь снисходительно называется «слепой», не более того. Здесь же возникает почему-то даже не ненависть, а, скорее, гадливость.
Наташа демонстрирует нам сокрушительную, агрессивную витальность, которой сестры бессильны противостоять, потому что не случайно сами бесплодны и в противостоянии подобного рода изначально обречены на поражение.
Г.Гачев по сходному поводу писал:
«В России много дев, старых дев, девственников мужчин, не рожавших женщин, бездетных браков, и они сами не так страдают и на них не взирают с позором, как в других народах.».
Однако, в бытовом сознании детная мать всегда пользовалась преимуществом. Но с другой стороны, плодовитость Наташи не может вызывать сочувствия, как не вызывает подобного отношения, скажем, плодовитость гадюки или крысы.
Всматриваясь в текст внимательней, начинаешь понимать, как и почему постепенно и неуклонно формируется это чувство. Сначала возникнет фраза:
«Наташа(…) Я боюсь, Бобик наш совсем нездоров. Отчего он холодный такой? Вчера у него был жар, а сегодня холодный весь… Я так боюсь.» (13,139)
Чуть позже, в этой же сцене, мотив повторится:
«Бобик холодный. Я боюсь, ему холодно в его комнате, пожалуй. Надо бы хоть до теплой погоды поместить его в другой комнате.» (13,140) Потом еще раз повторится и усилится:
«Бобику в теперешней детской, мне кажется, холодно и сыро. А твоя комната такая хорошая для ребенка. Милая, родная, переберись пока к Оле!» (13,155)
В этой связи проходная, на первый взгляд, реплика Наташи в сцене пожара: «Бобик и Софочка спят себе, спят, как ни в чем не бывало.» (13,158) ложится дополнительным штрихом в подспудно формирующееся ощущение.
(“Каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя.» В.Кузнецова).
В начале, во втором действии, еще можно снисходительно воспринимать слова Наташи о своем сыне (какая мать думает иначе о своем первенце):
«Наташа. (Соленому) Грудные дети прекрасно все понимают. «Здравствуй, говорю, Бобик. Здравствуй, милый!» Он взглянул на меня как-то особенно. Вы думаете во мне говорит только мать но нет, нет, уверяю вас! Это необыкновенный ребенок.» (13,148)
Но в конце пьесы все сомнения полностью развеиваются, потому что мы получим прямой ответ и разъяснение из уст самого отца этого «необыкновенного ребенка»:
«Андрей. Жена есть жена. Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного. Во всяком случае, она не человек.» (13,178)
И у сына ее не человеческое, а неслучайно какое-то собачье имя – Бобик.
«Третий критерий иномирия : «нечеловечность» во внешнем облике персонажа и в его поведении, любые «животные» (звериные, птичьи, змеиные, рыбьи и т.п.) приметы. (…) другого способа описать иномирие, кроме как через символику «нечеловеческого», в человеческом символическом языке не существует.» (Новикова)
Вот откуда ненависть, вот откуда гадливость! Бобик вместе со своей матерью, как некие хтонические монстры, как boa constrictor, медленно пресмыкаясь, снизу поднимаются все выше и выше, вытесняя сначала Ирину (у Ирины комната как раз для ребенка: и сухо , и целый день солнце), потом Ольгу.
И если обратить внимание на специфику образного мышления Чехова в последние годы жизни, то уподобление это не покажется чрезмерным и выисканным, потому что подобных впечатляющих примеров наберется с лихвой. В рассказе «Супруга»:
« теща – полная дама с мелкими и хищными чертами, как у хорька. (…) это уже не хорек, а зверь покрупнее!» (9,99)
В «Ариадне»: «Городская же, буржуазная, интеллигентная женщина давно уже отстала и возвращается к своему первобытному состоянию, наполовину она уже человек-зверь (…) женщина мало-помалу исчезает, на ее место садится первобытная самка.» (9,130)
В «Убийстве» женщина уравнивается с «гадюкой», «кобылой»(9,146,147), в «Доме с мезонином» – с «откормленной гусыней.» (9,182)
В повести «В овраге», кроме «гадюки»-Аксиньи, среди эпизодических персонажей промелькнет на заднем плане запоминающаяся жуткая «жена писаря», которая
« точно хищная птица, косилась на тарелки, и хватала все, что попадалась под руку, и прятала себе и детям в карманы» (10,155)
Среди наиболее впечатляющих примеров из этого ряда, несомненно, стоит указать на соответствующее место из «Дамы с собачкой»:
«… когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую.» (10,132)
Эпизод из воспоминаний И.Бунина подтвердит необъяснимую неслучайность пристрастия Чехова к уподоблениям подобного рода:
«Он, например, не раз спрашивал меня (каждый раз забывая, что уже говорил это, и каждый раз смеясь от всей души):
- Послушайте, а вы знаете тип такой дамы, глядя на которую всегда думаешь, что у нее под корсажем жабры?»
О многом скажет и тот факт, что в последние годы жизни в Ялте, перенося из старой записной книжки в новую неиспользованные сюжетные заготовки, Чехов педантично перенесет и записи подобного рода, среди которых, к примеру, следующие:
«Беременная дама с короткими руками и с длинной шеей, похожая на кенгуру», «Толстая пухлая трактирщица – помесь свиньи с белугой», «Барышня, похожая на рыбу хвостом вверх, рот как дупло, хочется положить туда копейку.» (17,154,158,161)
Последним заключительным аккордом в этой череде примеров может стать запись, которая, как и все предыдущие, не будет уже использована автором:
«О, пошлые женщины, как я вас ненавижу!»
Териоморфные уподобления Наташи не покажутся случайными, если мы внимательней всмотримся в другого персонажа пьесы.
И добродушный Иван Романыч Чебутыкин, если вглядеться в него попристальней, окажется не так уж безобиден, как может показаться с первого взгляда.
Виновный в смерти пациентки, он, подобно Пилату, тщательно моет руки и во время этой ритуальной очистительной процедуры сделает очень важное саморазоблачительное признание:
«Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги… и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что хожу, ем, сплю.» (13,160)
Этот одинокий старик своим сомнением ставит себя на одну доску с Наташей – «шаршавым животным» . Оба они – нелюди, и его роль в пьесе не менее страшна и мрачна. Не одним только цинизмом можно можно характеризовать его поведение в финале пьесы. Знаменательна его фраза о женщине, которую он лечил «на Засыпи»:
«…И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась… и все вспомнилось, и стало на душе криво, гадко, мерзко… Пошел, запил…» (13,161) После его признания смерть пациентки должно воспринимать не как результат некомпетентности или врачебной ошибки, а как результат сознательного действия. И слово «уморил» в этом контексте – не просто один из возможных синонимов. В данной ситуации приходит на ум интерпретация этого слова из «Пучины» Островского:
«Кисельников. Дали каких-то трав, да еще поясок какой-то, да старуху-колдунью прислали; так и уморили у меня мою Глафиру.» Все это неумолимо относит Чебутыкина в лагерь Наташи и ставит его на один уровень с этим «шаршавым животным».
ДВЕ «СЕСТРЫ»: АКСИНЬЯ ЦЫБУКИНА И НАТАША ПРОЗОРОВА
Для обоснования некоторых важных параллелей, проводимых в этой работе, необходимо отвлечься от основного текста пьесы и сравнить его с хронологически близкими произведениями. Наиболее впечатляющим и продуктивным в этом смысле окажется сопоставление «Трех сестер» с созданной практически накануне повестью «В овраге».
Если повесть «В овраге» создавалась в ноябре-декабре 1898 г., то над пьесой он работал, как говорится, практически не остыв еще,- в августе-декабре 1900 г.
И если прочесть эти два разножанровых произведения в хронологической последовательности, то волей-неволей возникает стойкое убеждение в том, что очень важные, пусть даже не осознаваемые автором, мотивы и настроения чуть ли не автоматически перешли из повести в пьесу, а Аксинья Цыбукина представится если не единоутробной сестрой Наташи Прозоровой, то очень близкой, почти кровной родственницей. ( Называя сестер по фамилии – Прозоровыми, исследователи почему-то забывают, что после замужества Наташа также приняла фамилию их брата Андрея. Нигде не приходилось встречать, чтобы и Наташа уравнивалась с сестрами общей родовой фамилией. Чеховеды, таким образом, интуитивно искусственно отъединяют эту героиню от прочих, хотя, как известно, сам Чехов в письмах писал о том, что в его пьесе «четыре интеллигентные женщины.»)
Если для начала сравнить, как прописан , в мифологическом смысле, фон повести, то, к удивлению, обнаруживается масса общих сходств. Если идти по тексту, то обнаружишь и самовар, «который кипел в кухне и гудел, предсказывая что-то недоброе» (10,146), и Анисим тут беззаботно «посвистывает» (10,150-дважды), и «кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо.» (10,172) Кроме того, после смерти дяди Кирилла «тринадцать ден в печке стучало.» (10,176)
И настойчиво прописан кроваво-красный цветовой фон:
«Липа была в новом розовом платье, сшитом нарочно для смотрин, и пунцовая ленточка, точно пламень, светилась в ее волосах.» (10,149) У Анисима «вместо галстука красный шнурок с шариками» (10,151,153), «чулок из красной шерсти» (10,157), «красные ножки» Никифора (10, 167), «мальчик в красной рубахе, (10,172). И в этом же эпизоде «Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу.» (10.172) И фраза, выкрикнутая кем-то в толпе : «Насосались нашей крови, нет на вас погибели!» (10,155)
Когда Наташа, подобно леди Макбет, ходит по спящему дому, то эти эпизоды воспринимаются не иначе, как парафразы из повести «В овраге» или образцы самоцитирования:
«И скажи, сделай милость, когда она спит!- продолжала Липа-. С полчасика поспит, а там вскочит, ходит все ходит, заглядывает: не сожгли б чего мужики, не украли б чего… Страшно с ней, Илья Макарыч!» (10,161)
И если в пьесе нужно делать определенное усилие, уравнивая Наташу с животным, то в повести автор не дает читателю выбора, а деталь за деталью, штрих за штрихом рисует омерзительно-отталкивающий образ этой бабы-змеи:
«Аксинья уже фыркала, умываясь.» (10,146) Платье у нее –«светло-зеленое, с желтой грудью и со шлейфом.» (10,151) Она «носилась по двору, как вихрь, и только мелькали ее голые колени и грудь» (10,153), «зеленая Аксинья только мелькала, и от шлейфа ее дуло ветром» (10,155), «серые наивные глаза, которые редко мигали.» (10,155)
Накопленные животные, рептильные детали тут же реализуются в общий облик, который уже не вызывает никаких сомнений:
«И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой , она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову.» (10,156, еще раз - с.167) В ряду этих ассоциаций вряд ли теперь можно назвать случайным выбор имени героини, т.к. Аксинья (xenia) – означает «чужая, чужестранная». К уже приведенным примерам зооморфных метафор можно прибавить еще несколько.
И наконец - живописная картина, которая суммарно подытоживает облик героини и символически прикрепляет ее к мифологически значимому месту в доме Цыбукиных:
«Тут, пожалуй, прохладней…- проговорила она, потом вошла и легла почти у самого порога, и луна освещала ее всю.
Она не спала и тяжело вздыхала, разметавшись от жары, сбросив с себя почти все – и при волшебном свете луны какое это было красивое, какое гордое животное!» (10,165)
В этой связи проходная, на первый взгляд, деталь: Аксинья «легла почти у самого порога» приобретает мрачный и страшный смысл. В символике языческого дома окна и двери, как потенциальные пути проникновения нечистой силы, всегда усиленно оберегались и оборонялись. На окнах хозяйки ставили яркие красные цветы, отпугивающие нечистую силу. У самого порога, под лавкой, хозяин оставлял свой топор, на притолоке входной двери копотью четверговой свечи наводили крест, прибивали на пороге подкову и вешали пучки «чертогонной» травы. На пороге нельзя было стоять гостю, нельзя через порог разговаривать, передавать и принимать любые предметы. В особых ритуалах на пороге рубили голову жертвенному петуху или, напротив, обезглавливали курицу, которая неожиданно начинала кукарекать по-петушиному. Через порог нельзя было переметать мусор или, напротив, именно через порог «перевозили» в лапте тараканов, по количеству жильцов, если хотели избавиться от этих докучливых насекомых.
«Непременно около порога или под печкой» клали умирать колдуна, который за свою связь с нечистой силой мучался в смертельной агонии и не мог спокойно умереть своей смертью.»
И то, что Аксинья запросто, потому только что здесь «прохладней», легла спать в этом нечистом месте, сразу исторгает ее из лона нормального мира и переносит в сферу естественного для нее нечеловеческого, иномирного бытия
В противовес Наташе с ее Бобиком, Липа, общаясь со своим ребенком и разговаривая с ним как будто очень похоже на Наташу, тем не менее произносит очень важные, принципиально значимые, отличные слова:
«Легкий, как перышко, как крошечка, а люблю его, люблю, как настоящего человека. Вот он ничего не может, не говорит, а я все понимаю, чего он своими глазочками желает.» (10,167)
Как будто все те слова, какими пользуюся все матери. Но характерно, что Наташа ни разу не говорит о любви к своему ребенку, и у нас – при его имени: Бобик - ни разу не возникает желания отождествить ее ребенка с человеческим существом.
Выморочный, иномирный характер среды обитания героев повести подчеркивается автором четкой топографической деградацией: «В овраге» - «Уклеево уже не казалось ямой» (10,148) – «туман скрывает под собой бездонную пропасть.» (10,163)
Овраг – яма – пропасть...
Если учесть тот факт, что первые зрители «Трех сестер» en masse смотрели спектакль, так сказать, еще не остыв от впечатления, произведенного на них повестью «В овраге», то оба эти произведения подсознательно могли восприниматься ими дилогически, дополняя друг друга и вызывая на выходе впечатление, которое при сознательном анализе никак не аргументировалось и вызывало только недоумение.
Неслучайно, что в своем иномирном перевернутом мире и Аксинья, и Наташа, подобно диким зверям, особую активность проявляют по ночам. И их еженощные, ритуальные обходы невольно отождествляются с поведенческими реакциями животных. Это не просто боязнь «жуликов» и «пьяных мужиков», а проявление этологических стереотипов, и «забываемая»Наташей свеча – это метка, подобная тем, какими животные помечают подведомственную им территорию.
И когда в конце пьесы она свирипеет при виде брошенной кем-то вилки:
«Зачем здесь на скамье валяется вилка? (Проходя в дом, горничной). Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? (Кричит.) Молчать!» (13,186), то в ней говорит не любовь к порядку, а беспокойство животного, на территории которого кто-то чужой оставил свою «метку». В ряду этих аналогий ее желание срубить аллею и насадить «цветочков» окончательно дооформляет эту этологическую ассоциацию, потому что главное для Наташи в данном случае – утвердить свой «запах» даже на подступах к дому. Если учесть, что у этой, на первый взгляд, неконкретной одоративной ассоциации такое важное композиционное место - самый финал пьесы – то и значение ее во много раз возрастает. Если даже интерпретировать регулярно забываемую Наташей свечу в другой, в данном случае психоаналитической, традиции, то выяснится, что оба подхода неожиданно близки. З.Фрейд утверждал:
«На потерю могут быть обречены вещи, не утратившие своей ценности, в том случае, если имеется намерение что-то пожертвовать судьбе, защитив себя от другой внушающей страх потери. Подобные заклинания судьбы, по данным психоанализа, еще очень часты, так что наши потери являются добровольной жертвой.»
Внимательно изучая режиссерские экспликации Станиславского, нельзя не удивляться тому, как и в данном случае, глубоко проникал режиссер в подсознательные возможности образа, как упорно прописывал он эти характерологические черточки, строя мизансцены и придумывая для героини игру, которой у Чехова в ремарках не было:
« №28 Наташа вошла быстро, хозяйничает на столе Ольги. Берет там чернила, перо, ищет бумагу. (…)
№39 Забирая бумагу, перо, чернила и ключи. (…)
№57 Забирает чернила, бумагу и перо. (…)
№69 (…) Наташа разнервничалась, подошла к столу и пьет воду (может быть, накапала чужих капель).»
Наташа, как животное, «перепомечает» вещи и предметы, делая их «своими». В этой сцене даже простые, на первый взгляд, человеческие жесты и движения Наташи расшифровываются, как поведенческие реакции животного, которое вынуждено временно ластиться к человеку. Человек пока еще сильнее, поэтому животному пока еще необходимо ритуально подчеркивать свою зависимость. Очень скоро все будет иначе, а пока еще ритуал продолжается:
«№34 (…) увидела Машу. Идет к ней, погладила рукой. Маша выглянула из-под пледа и сердито спрятала в него голову.(…) №41 Целует ее, держа вещи в руках. (…) №48 Наташа почти сконфужена, подходит к Оле, целует ее в темя.»
Кстати говоря, по утверждению биологов, кошка, которая трется о ноги хозяев и их гостей, «думает» не то же, что и они. Это им кажется, что она подлизывается и выклянчивает подачку. На самом деле кошка помечает «своих» или делает делает их «своими», потому что уверена в том, что именно она хозяйка в доме, а не люди, живущие вместе с ней. Специалист по зоопсихологии утверждает:
«При полноценном территориальном поведении (…) животное-хозяин своим видом, голосом или запахом дает знать сородичам о своем присутствии на занятом участке. Важную роль играет при этом «маркировка местности», т.е. нанесение пахучих или иных меток на разные объекты, особенно на переферии участка.(…) Весьма существенным признаком территориального поведения является активная защита участва хозяином. (…) Враждебное отношение («агрессивность») проявляется хозяином по отношению к любому представителю того же вида, особенно того же пола.»
И это наблюдение невольно проливает дополнительный свет на взаимотношения обитателей дома Прозоровых.

«ШЕРСТЯНОЙ НАГУБНИК»

 Исследователи трактуют омовение как «очищение не столько от объективных и внешних зол, сколько от субъективных, внутренних грехов, которые мы называем «личными».(Кэрлот)

 Подсознательно понимая, что одного заявления Чебутыкина мало для того, чтобы окончательно дорисовать  его образ, Станиславский, как и в других случаях,  снова добавляет, дописывает то, чего изначально в тексте пьесы не было.

В этой связи глубоким, мистическим смыслом наполнены эпизоды, связанные с гребнем Ирины.

Среди бытовых предметов русского человека гребень традиционно обладал большим внутренним мистическим потенциалом. В сказках брошенный за спину гребень превращается в густой непроходимый лес.  Его использовали в гаданиях,   гребешок или его модель были  одним из обязательных оберегов, носимых древними славянами на поясе. Из хрестоматийных примеров  можно вспомнить  мальчика Федю из «Записок охотника», у которого не из одного только щегольства « на голубеньком поясе висел гребешок».

( «Как и русалки, водяные женщины, водяной хозяин любит расчесывать свои длинные  волосы (почему иногда именуется «Кум гребень»). Такое расчесывание, видимо, колдовское занятие, связанное со способностью водяных хозяев повелевать стихиями. В Х1Х в. среди крестьян были популярны рассказы о гребне водяного  (о гребне русалки, водяной женщины):  нашедший такой гребень должен был вернуть его водяному, иначе его ждали беды.»

Это представление нашло отражение     даже в басне Крылова «Гребень»:

«Однако ж мальчик мой, от злости и досады,

Закинул Гребень свой  в реку:

Теперь им чешутся Наяды.»

Замечательно то, что, строя одну из  ключевых  минансцен Ш акта (появление вновь запившего Чебутыкина), К.Станиславский «дописывает» текст значительными, глубоко  символическими деталями, как бы продолжая разработку еще одного скрытого  авторского мифологического мотива.

«Расчесывание волос – колдовское действие. Традиционно считалось, что длинные , густые волосы обладающих сверхъестественными способностями существ могут испускать особые колдовские   влияния. Расчесывание волос   воздействовало на окружающий мир. (…) Сам по себе гребень русалки, как и гребень водяного, - магический предмет. Среди русских крестьян были популярны рассказы о  таком гребне, неосмотрительно  подобранном людьми  и приносящем несчастье.» - подчеркивают специалисты по мифологии.

Станиславский строит мизансцену, как будто служащую прямой иллюстрацией к  представлениям подобного рода. Подчеркнем еще раз, что у Чехова среди ремарок этот мотив  обозначен абсолютно нейтрально: «Причесывает бороду.» (13,161)

У Станиславского же:

«Входит, закрывает очень тщательно дверь. Озирается, на цыпочках идет к туалету. Таинственно чешет бороду гребнем Ирины.»

Обыкновенный  поведенческий стереотип оформляется режиссером как тайный мистический ритуал.

 Борода и усы издревле у многих народов почитались как один из важнейших символов мужской чести.

«Из средневековой истории известны случаи, когда сражение между армиями откладывалось до тех пор, пока воины с обеих сторон не подвяжут  особым образом свои бороды, уберегая  их от осквернения. Посол, которому при исполнении  его миссии подпалили бороду, не докладывал своему государю об объявлении войны – тот  видел это и так. А ученые-историки  пишут, что древние римляне завели обычай наголо  сбривать  бороды именно ради того, чтобы устранить возможный  источник конфликтов: нет бороды – и дернуть не за что!»

Более близкая нам   русская история напомнит борьбу Петра I против русских бояр, под страхом преследований и наказаний не     желавших расставаться с символом своего мужского достоинства.

Тот же Петр в  пушкинской «Полтаве» публично оскорбит Мазепу:

«Я слово смелое сказал,

Смутились гости молодые

Царь, вспыхнув, чашу  уронил

И за усы мои седые

Меня с угрозой  ухватил.

Тогда ,смирясь в бессильном гневе,

Отмстить себе я клятву дал».

В «Ревизоре» купец Абдулин, прощает городничему поборы и рукоприкладство, но     жалуется Хлестакову:

« Не  по поступкам поступает. Схватил за бороду, говорит: «Ах ты, татарин!»  

Можно прибавить сюда  пушкинского Черномора и старика Хоттабыча   с их волшебными бородами. Не лишне вспомнить и реплику Раневской из «Вишневого сада»:

«И надо же что-нибудь с бородой  сделать, чтобы она росла как-нибудь…» (13,234) или запись из «Записной книжки»: «Мужчина без усов все равно, что женщина с усами.» (17,162)

В связи со всем вышесказанным значительно глубже и серьезнее  нужно вопринимать и эпизод  со сбритыми усами Кулыгина.

Как всякий штатский, пусть и в форменном вицмундире, Кулыгин как мужчина заведомо     проигрывает   на фоне,  хоть и не  блестящих, но все-таки военных. Появление его в начале IV акта  без привычных усов глубоко  символично. Потерпев поражение в негласном поединке  с Вершининым за сердце Маши, он  сознательно и ритуально лишает себя признака своей маскулинности. Усы, как мы уже видели, не просто «шерстяной нагубник» из «Записных книжек» Гоголя . Поэтому так дружно все не принимают  нового облика Кулыгина, поэтому так неосновательны и недостаточны приводимые им  в оправдание причины:

«Ирина. Федор сбрил себе  усы.  Видеть не могу!

Кулыгин. А что?

Чебутыкин. Я бы сказал, на что теперь похожа ваша физиономия, да не могу.

Кулыгин. Что ж! Так  принято, это  modus vivendi. Директор у нас с выбритыми усами, и я тоже, как стал инспектором, побрился. Никому не нравится, а для меня все равно. Я доволен. С усами я или без усов, я одинаково доволен…» (13,174)

Его поступок – это не просто впечатляющая демонстрация  конформизма, в нем можно усмотреть ритуальное действо скопца, принимающего «огненное крещение» по пословице: «Себя скоплю – себе рай куплю.»

Когда чуть позже, во время истерики жены, он, чтобы успокоить и отвлечь ее, надевает отобранные у гимназиста усы, то  в  его действиях  можно усмотреть, скорее, попытку евнуха, запоздало решившего продемонстрировать свою давно выхолощенную мужскую стать, и попытку реализовать травестийный прием, предпринимаемую, как акт отчаяния.

«Знаки смешного не редкость в юмористических текстах. Знаком смешного часто служат особая интонация, с которой произносится шутка, особая мимика, особые жесты, особое поведение смешащего и смеющегося. Знаком шутки может служить и сам человек.  Шутить легче  тому человеку, от  которого ожидают   шутки,  чем тому, к шуткам которого не привыкли. Знаком  шутки могут  служить  условная одежда, условный грим (ср. одежду и грим клоуна, особые одеяния скоморохов).» - отмечал Д.Лихачев.

И.Дьяконов обращает внимание на другую сторону данной проблемы:

«Архаическому миропорядку свойственны оба вида смеха – как направленный трикстерский смех-разрядка, так   и карнавальный смех – тоже         разрядка путем создания мира «навыворот» (ребята становятся  родителями, рабы - господами, женщины – мужчинами и т.п.). Необходимость карнавальных «разрядок» объясняется постоянной эмоциональной напряженностью социума ввиду жесточайшей регламентированности жизни архаического человека.» Именно в таком положении и в такое время оказывается Кулыгин. Но это не архаический, а напротив, -  цивилизованный человек, напрочь лишенный способности шутить. Поэтому так несмешна, а, напротив, трагически нелепа выходка инспектора Кулыгина. Это не шутка, а последний акт отчаяния.Так разнообразно манифестируется  в пьесе древний архаический мотив.

Конечно, Чебутыкину далеко до Черномора, и эту придумку Станиславского трудно было бы расценивать многозначно, если бы в своих тетрадях он чуть позже он  дважды не уточнил бы:

«Пауза. Ирина измученной  походкой идет за ширму(…). Распускает волосы и начинает чесать их. (…) Ирина уходит за ширму и там раскладывает, раздевается, надевает туфли, кофту, чешет  волосы

В этой части чеховского текста вообще нет никаких ремарок, но, движимый каким-то подсознательным импульсом, Станиславский самостоятельно  манифестирует  мифологическую парадигму, раскрыть которую   можно только помня о сокровенном  мистическом смысле этого действия: Чебутыкин, тайно, «озираясь», как бы понимая, что совершает что-то  недозволенное  и предосудительное, берет чужой гребень (предположительно, - своей дочери!), «таинствнно» расчесывает свою бороду, как бы заряжая  гребень своей «иномирной» эманацией. А после этого ничего не подозревающая Ирина расчесывает волосы этим же, но теперь уже «не  своим» гребнем.

«Но и «свой» герой (даже своя вещь), попадая в «чужое» пространство, может заразиться иномирием, вобрать в себя его свойства. Поэтому всякий человек или вещь, побывшие в иномирии, ставшие контактерами (медиаторами, т.е. посредниками), всегда находятся   для традиционного сознания под подозрением и требуют специальных очистительных обрядов и испытательных сроков, пока не сделаются вновь и сполна «своими».  (М.Новикова)

В ряду подобных «зараженных»   предметов – и самовар Чебутыкина, и книга Кулыгина. Поэтому Ирина обречена. Она как никто другой тяжело «заразилась»  иномирием, вынужденно    принимая подношения от чуждых ей людей. И вот теперь – это последнее, но самое мощное и безотказное магическое действо  с гребнем.

А Чебутыкин,- все, что мог, он уже совершил,- с чувством исполненного долга  может сказать:

«Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше – не все ли равно? Пускай! Все равно!» (13,178)

 

«МОСКВА-СИМВОЛИЧЕСКАЯ»

Это для сестер «лучше Москвы нет ничего на свете» (13,171), это их брат пока еще с тоской говорит:
« Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой… Чужой и одинокий.» (13.141)
Но живут-то они не в Москве, а совсем  в другом городе. Давно живут, более десяти лет. Но    корней    не пустили, а все как будто на чемоданах сидят.  
«Трагедия чеховских людей – от неукорененности в настоящем, которое они ненавидят и которого боятся. Подлинная, реально  текущая мимо них жизнь кажется им чужой, извращенной, неправильной.»  
А за упорное нежелание ассимилироваться, интегрироваться в окружающую жизнь действительность мстит героиням так же, как мстила она самому автору, вынужденному жить в опостылевшей Ялте, вдалеке от любимой Москвы.
 Лишне напоминать, как тяготился он  этим вынужденным затворничеством, как стремился вырваться с этого «Чертового острова» хоть ненадолго.
Вместе со своими героинями Чехов невольно демонстрирует древнейший архаический стереотип, по которому
«…человек доисторических обществ стремился жить как  можно ближе к Центру Мироздания. Он знает, что его страна расположена в самом центре Земли, что его город – это пуп Вселенной, а уж Храм или Дворец так это вообще истинные Центры Мироздания.(…) Эта онтологическая жажда проявляется самым различным образом. Наиболее удивительным в случае  со священным пространством является стремление религиозного человека расположиться в самом центре реального, в Центре Мира.» (М.Эдиаде)

Финальная реплика Ирины в Ш действии: «Поедем, Оля!» воспринималась, наверное, Ольгой Леонардовной Книппер, как сигнал SOS, посылаемый в эфир «открытым текстом» в минуту самого отчаянного положения. Каждый «художественник» прекрасно понимал, что в призывах: « В Москву, в Москву, в Москву» явственно слышится и авторский голос. Да и он сам не делал из этого большого секрета и в письме от 21 ноября 1903 г. писал жене:

«В Москву, в Москву! Это говорят уже не «Три сестры», а «один муж».
То, что номен этот совершенно неслучаен, а имеет для автора самодостаточную ритуально-знаковую ценность, можно судить хотя бы по тому, что «Московская улица», на которой Федотик регулярно покупает безделушки для Ирины, промелькнет и позже, в рассказе «Невеста», написанном всего за год до смерти. В рассказе молодые снимают квартиру на «Московской улице» (10,210), и даже чай в рассказе Саша пьет « по-московски». (10,205)
Сестры прожили в городе почти полтора десятилетия, но так и не смогли пустить корней, и город мстит, опошляя, десакрализуя, и,по-своему мифологизируя, принижает обожаемую ими Москву.
Та же Феклуша в «Грозе», рассказывает о Москве как о средоточии нечистых сил и местопребывании самого дьявола:
«Вот хоть бы в Москве; бегает народ взад и вперед неизвестно зачем. Вот она суета-то сует. Суетный народ, матушка Марфа Игнатьевна, вот он и бегает, Ему представляется-то, что он за делом бежит; торопится, бедный: людей не узнает,ему мерещится, что его манит некто; а придет на место-то, нет ничего, одна мечта.И пойдет в тоске. А другому мерещится, что будто он догоняет кого-то знакомого. Со стороны-то свежий человек сейчас видит, что никого нет; а тому-то все кажется от суеты , что он догоняет. Суета-то ведь она вроде тумана бывает. Вот у вас в этот прекрасный вечер редко кто за вороты-то выдет посидеть; а в Москве теперь гульбища, да игрища, а по улицам-то инда грохот идет; стон стоит.Да чего, матушка Марфа Игнатьевна, огненного змия стали запрягать: все,видишь,для ради скорости(…). А я, матушка, так своими глазами видела; конечно, другие от суеты не видят ничего, так он им машиной показвается, они машиной и называют, а я видела, как он лапами-то вот так (растопыривает пальцы) делает. Ну, и стон, которые люди хорошей жизни, так слышат.»
Такое активное привлечение Феклуши в качестве «свидетеля» не покажется умышленным, если обратить внимание на то, что она – далеко не единственная нить, связывающая две эти пьесы.
Вряд ли случайным у такого автора, как Чехов, может быть почти точное фонетическое совпадение фамилий двух героев: Кулигин – Кулыгин! Герой Островского поет старинную песню, цитирует Ломоносова и Державина, даже в те времена уже безнадежно устаревших. Герой же Чехова цитирует древних античных авторов, а о Кулигине Кудряш так прямо и скажет:
«Ты у нас антик, химик!»
О том, что «Гроза» никогда не выпадала из творческого поля зрения Чехова, можно судить и по тому, что еще в рассказе «Тайный советник» (1886 г.) учитель тоже поет, как и Кулигин, «Среди долины ровныя» (5,135)
Так что Феклуша в данном случае совсем не лишняя. Но если Феклуша как-никак все своими глазами видела, то Ферапонт, которого побывать в Москве «не привел Бог» (13,142), пересказывает с чужих слов все то, что здесь, в этом городе, давно стало мифом.
А.Потебня, говоря о фольклорных повествовательных клише, подчеркивает необходимость установления детерминизма доверия между повествователем и слушателем. Рассказчик непременно должен подчеркнуть, что или сам был свидетелем, или «потому что так слышали от отца»; и коль это так, то «коли люде брешуть, то й я з ними».
И авторы письменной средневековой литературы постоянно пользовались подобным ритуально-традиционным уточнением: «Аще истинно есть или ложно не веде. Но убо в книгах сия обрете понудихся и та зде написати. Тако и о зверех, и о птицах, и о древесех, и травех , и о рыбах, и о каменех».
Этот ритуал неукоснительно соблюдался пересказчиками и тогда, когда повествование велось от лица «исторического» персонажа: «Я – Иоанн, царь и поп, над царями царь; под моей властью три тысячи триста царей. Я поборник православной веры Христовой.» После подобного ритуального заявления можно было рассказывать о чем угодно, ибо кто усомнится в правдивости человека, заявившего о себе подобным образом. Вот и читает средневековый русский человек, дивясь не неуемной фантазии автора, а многообразию Божьего мира:
«И живут у меня в одной области немые люди, а в другой- рогатые, а в иной земле –трехногие люди, а другие люди –девяти сажен,это великаны, а иные люди с четырьмя руками, а иные –с шестью, есть у меня земля, где у людей половина тела песья, а половина человечья, а у других моих людей очи и рот в груди.В иной же моей земле у людей сверху большие рты, а другие мои люди имеют скотьи ноги. Есть у меня люди – наполовину птица, наполовину человек, а у других людей головы собачьи.» Человеческому миру под стать и тварный: если зверь «коркодим» «до пояса рыба, а внизу пояса зверь, и хвост великий, зубы же ево аки пилы», то более знакомый нам крокодил мало чем отличается от своего фонетического родственника:
«Крокодил - лютый зверь: если он, разгневавшись на что-нибудь, помочится - на дерево или на что иное,- тотчас же оно сгорает огнем.» Или в «Азбуковнике»:
«Коркодил зверь водный. Егда имать человека ясти, то плачет и рыдает, но ясти не перестает.»
Реликты этого ритуала без труда можно отыскать в любых культурах. Например, в «Приключениях Тома Сойера», убеждая товарища в магических свойствах гнилой воды, герой ссылается на «Боба Таннера», который «сказал Джеффу Тэчеру, а Джефф сказал Джонни Бейкеру, а Джонни сказал Джиму Холлису, а Джим сказал Бену Роджерсу, а Бен сказал одному негру, а негр сказал мне.»
Прекрасно воссоздала этот ритуал Л.Петрушевская, которая попыталась собрать и ввести в культурный оборот такой пласт современного городского фольклора как «Случаи».
Каждая рассказанная ей история, по возможности, уточняется и привязывается к каким-то стилистически условным, но узнаваемым ориентирам, что как раз и должно поддержать необходимое доверие между рассказчиком и слушателем:
«В начале войны в Москве жила одна женщина», «Один молодой человек Олег остался без отца и матери, когда умерла мать», «Дело было в Москве, в новом районе».
Кто из слушателей усомнится в дальнейшем, услышав такое начало?
И Ферапонт, пересказывая баснословные истории, каждый раз непременно уточняет источник и свое отношение к нему:
« А в Москве, в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер. Не то сорок, не то пятьдесят. Не упомню.(…) И тот же подрядчик сказывал - может, и врет,- будто поперек всей Москвы канат протянут».( 13,141) Впрочем, что говорить о Ферапонте, если Соленый в споре с Андреем, учившимся в Москве, утверждает, что там «два университета». (13,152) После этого все гомерические бредни Ферапонта воспринимаются совсем иначе, и мы уже не удивляемся, как не удивляемся любой сказочной мифологической гиперболе:
«Ферапонт (Подавая бумаги). Сейчас швейцар из казенной палаты сказывал… Будто, говорит, зимой в Петербурге мороз был в двести градусов. (…) Две тысячи людей померло будто. Народ, говорит, ужасался. Не то в Петербурге, не то в Москве – не упомню». (13,182)
Все вышесказанное волей-неволей заставляет вернуться к проблеме, которая еще в начале века была названа «проблемой железнодорожного билета». Много позже ( в 1936 г.) даже такой тонко чувствующий художник, как О.Мандельштам, писал:
«Выдать им билеты – например, «трем сестрам» – и пьеса кончится.»
А уж сразу после премьеры, по горячим следам, кто только ни упражнялся в злослови и остроумии. А.П.Чудаков своей работе собрал целый синопсис подобных высказываний:
«Мы не видим (…) реальной причины, которая мешала бы им осуществить свою мечту. Сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованы, знают три иностранных языка…» (А.И.Богданович).
«…малопонятность «заявления» свободных, обеспеченных, бессемейных, не связанных какой-либо деятельностью людей о препятствиях для перемены жительства». (И.Н.Игнатов)
“В Москву! - говорит Ирина(…)
Сели бы да поехали - говорит недоумевающий зритель.-Девушки вы умные, бойкие, своим трудом живете. Опять же пенсия, опять же дом… Катай, чего смотреть!..
И опять вы не правы, господин зритель.» (Пэк-Ашкинази).
А.Кугель, единственный из всех, почти точно указал причину. Но по тем временам это было настолько непривычно, что сделал он это, не удержавшись, все в том же разухабистом, ерническом тоне:
«…Что за невидаль такая Москва? По нынешнему тарифу это очень дешево стоит.
-Ах, друг мой,- объяснял мне приятель,- ведь это не станция Москва-пассажирская или Москва-товарная. Это - Москва -символическая… На такую станцию еще билетов не продают.»
Но и сам А.Чудаков, имея преимущество исторической временной дистанции, пытаясь внести ясность, делает это не очень вразумительно: «Не только не проясняется, почему сестры не едут в Москву,- нет и попытки такого объяснения; автор открыто от нее уклоняется. Причина неизвестна; он и не пробует ее установить. Показано, что в художественную модель могут быть включены не только мотивы вполне объяснимые, причинно ясные, но и такие, пояснение которых непонятно. Эти мотивы манифестируют ту сложность мира, которая всегда предполагает возможность самых необъяснимых и неожиданных явлений».
Еще один рецензент, как бы обижаясь за то инфернальное впечатление, какое вызывает в пьесе провинциальная атмосфера , демонстрирует непонимание сущностного характера этой оппозиции, и наивно пытается реабилитировать провинцию:
«Там заводятся и разные общества и воскресные школы… местная печать- как ни плохо ее положение- все же подымает и местные и общие вопросы, заставляя больше интересоваться общественной жизнью… Возьмите самые глухие и отдаленные от центра города, ну хотя бы Самару и Кишинев. В первой мы видели в период «неурожая» большой и энергичный кружок, сумевший собрать десятки тысяч рублей, чтобы кормить голодных… В Кишиневе, в котором Пушкин ничего не нашел, кроме пыли и ворон, теперь есть и кружки: театральный, живописи, хорового пения; интеллигенция заботится об общественной библиотеке, идущей образцово… Где все это в драме симпатичного писателя?» Вспомним растерянный тон и лексику авторов, цитированных в предыдущей статье: «мифологическая комедия», «эпическая пьеса», «легенда, сказка», «ирреальный мотив», «двоемирие»… И попробуем по-своему решить «проблему железнодорожного билета».
Но все дело в том, что контакт с «иномирием» невозможен онтологически. Нельзя заказать билет в «тридевятое царство тридесятое государство», не стоит давать объявлений в брачной газете о желании сочетаться узами брака с Василисой Премудрой без риска оказаться в специальном лечебном учреждении.
Единственно правильным и исчерпывающим ответом на «драму железнодорожного билета» могут быть слова известного чеховского же персонажа: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». (1,14) И совершенно зря ехидничал А.Кугель, вполне правильно указавший причину.
ГОРОД МЕРТВЫХ
Москва остается недосягаемым сакральным центром, к которому стремятся сестры, вынужденные прозябать в профанной периферии. Рецензент А.Е.Оболенский, обидевшийся за провинцию и пытавшийся защитить ее от Чехова, не понимал самого главного. Место, где вынуждены обитать сестры Прозоровы, не просто «город, вроде Перми», и его не спасут ни «общественные библиотеки», ни «театральные и хоровые кружки». Невозможно избушку на курьих ножках превратить в избу-читальню, а Бабу-Ягу заставить вести кружок живописи.
Чехов смертельно ненавидел провинцию и свое отношение к ней вложил в уста доктора Астрова:
«Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души». (13,83) С чем только ни сравнивал свою провинциальную ялтинскую жизнь Чехов. Не случайно 3 декабря 1899 г. в письме к брату, уговаривая того жить только в Москве, он обратился к териоморфной или даже демонологической метафоре:
«Провинция затягивает нервных людей, отсасывает у них крылья».
И город в «Трех сестрах» – не просто глухая провинция, из которой «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь», не край ойкумены, а какое-то запредельное «тридевятое царство, тридесятое государство», населенное нелюдями, мервецами и вампирами, на дух не переносящими чужаков. Всмотримся повнимательней в авторскую лексику:
«Ольга. (…) я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы и молодость». (13,120)
«Вершинин. Само собой разумеется, вам не победить окружающей вас темной массы; в течение вашей жизни мало-помалу вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь.» (13,131)
«Ирина. У нас, трех сестер, жизнь не была еще прекрасной, она заглушила нас, как сорная трава…» (13,135)
Вершинин, уговаривая Машу, скажет, что «через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной».(13,131) Но Андрей, уже утративший иллюзии, уже бесповоротно зараженный иномирным бытием города, опровергнет прекраснодушные иллюзии Вершинина. Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда:
«Андрей. Город наш существует уже двести лет, в нем 100 тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему. Только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством.
И искра Божья гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери…» (13,182-183) Впечатляющая картина. Это вам не «Остров мертвых» А.Бёклина. Стотысячный город мертвецов! К чему, действительно, на таком вселенском погосте знание иностранных языков, игра на фортепиано и прочие культурные новации, которые пропагандировал А.Е.Оболенский. И быть равнодушным к тем, кто не хочет принимать его законов, такой «город» долго не будет. Само по себе это противостояние потенциально опасно, и, придет время, конфликт неминуемо разразится.
«Если верно, что «наш мир» – это Космос, то всякое нападение грозит обратить его в «Хаос», и так как «наш мир» был образован по образу и подобию творения Богов, т.е. космогонии, враги, нападающие на этот мир, воспринимаются как враги богов - демоны и в первую очередь архидемон, первый Дракон, поверженный богами у истоков времен.» (М.Элиаде)
Внутри оппозиции «искра Божья»/«город мервецов» дом Прозоровых, как маленькая крепость, окруженная навьями. В русских летописях зафиксированы случаи подобных осад. Обратил на это внимание и Чехов, делая выписки для своей диссертации.
«В лето 6600. Предивно бысть чюдо Полотьсце, в мьчте: бывъши ночи, тутьн (топот - Е.Н.) станяше, по улици яко человеци рищуще беси. Аще кьто вылезяше ис хоромин, хотя видети, абие уязвен будяше невидимо от бесов язвою и с того умираху. И не смеяху излазити ис хоромин. (…) И тако уязвляху люди полотьскыя и его область. Тем и человеци глаголаху яко навие бить полочаны».
В ситуациях, подобных рассказанной летописцем, не стоило уповать даже на защиту Высшей силы. Героини Чехова вспоминают о Боге машинально, лишь в междометных восклицаниях. Между тем
«Анимистическая повсеместность рассеянного в природе зла столь велика, что ей не может противостоять даже сила всемогущего христианского Бога, который, судя по заговору, записанному в конце ХIХ в., не мог защитить человека ни в православной церкви, ни в молельной, ни у придорожной часовни».
С потрясающей убедительностью это продемонстрировано Гоголем в его «Вие», где жертвой навий падет не простой мирянин, а человек искушенный, владеющий всем арсеналом экзорсизма, и произойдет это не на «нейтральной» территории, а в действующей православной церкви. «Навьи (наваци, нави) - птицеобразные души умерших, летающие по ночам в бурю и дождь «на злых ветрах», сосущие кровь людей; крик этих голых птиц означает смерть. (…) По отношению к такой опасной нечисти, как эти навьи-вампиры (…) применялась двоякая практика: их нужно было или отпугнуть, отогнать колдовскими заклинаниями и символами или же умилостивить, ублаготворить, как нежданного гостя в старинной сказке: в баньку сводить, за стол посадить…» (Б.Рыбаков)
Таким умилостивительным актом и можно рассматривать приглашение Наташи в дом Прозоровых:
«Ирина (…) сегодня она будет у нас, по всей вероятности.» (13,129)
Ирина еще не уверена в этом, а для остальных гостей появление Наташи за столом (тринадцатой!) вообще неожиданность.
Впрочем, предусмотрительный Станиславский в списке реквизита I акта отметит: «Накрытый стол на 13 кувертов.»
По представлениям древних, тринадцать за столом - это не только присутствие «влюбленных».
«Не садиться по 13-ти человек за стол и не подавать другому соли; эти два поверья, как всякому известно, напоминают измену Иуды», - отмечат В.Даль.
Наташа не просто тринадцатая, она всем чужая. А «входить в сношения с чужим человеком считали опасным и не так выгодным» Такой чуженинкой, такой «аксиньей» в пьесе и появляется Наташа. Еще не выйдя на сцену, она заявляет о себе своей неуместностью, чуждостью. Все в ней непривычно и неприемлемо для сестер Прозоровых. Хотя, на первый взгляд, претензии, предъявляемые ей, по-женски нелогичны. Но это только на первый взгляд.
БОРЬБА ЗА ОГОНЬ
Появление Наташи в доме Прозоровых вызовет небольшой переполох:
«Ольга. Полно, у нас все свои. (Вполголоса испуганно) На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!
Наташа. Разве есть примета?
Ольга. Нет, просто не идет… и как-то странно…
Наташа (плачущим голосом) Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый.» (13,136).
Не просто от безвкусного наряда Наташи шарахается Ольга.
В символической системе языческого костюма пояс у всех народов играл роль важнейшего оберега. У древних греков кроме того он символизировал чистоту и девственность.
Зеленый пояс - это тоже оберег, но из иномирия Наташи. Потому так удивляется и инстинктивно пугается Ольга.
Чем глубже пытаешься опуститься вглубь текста в желании выявить мифологические параллели, тем все более, по меньшей мере, недостаточными становятся наблюдения исследователей, вроде следующих:
«Пьеса наполнена парадоксами, небылицами, абсурдными репликами и комическими мелочами, которые держат ее на грани трагикомедии» (В.Фролов.)
Тем более приблизительными, при всей их внешней бесспорности, традиционно лежащими на поверхности представляются замечания другого исследователя:
«Такой же нелепостью в кругу чеховских героев и в чеховской лирической атмосфере выглядит захватническая тактика Наташи. Можно обнаружить в ее поведении, как и ее пошлой лексике, пародийный оттенок. Борьба за дом, за то, кому хозяйничать в доме, мотив, имеющий такое важное структурообразующее, как сказали бы в наши дни ученые люди,- значение для европейской новой драмы (…), у Чехова лишен даже минимального отттенка героики и подан как низко мещанский, вульгарный по своему смыслу и эмоциональному наполнению.»( Б.Зингерман ) Потому что за «низко мещанским, вульгарным» мотивом просматривается древнейшая и потому важнейшая в человеческом общежитии мифологема. С одной стороны, как указывает М.Новикова, «в символике пространства одно из самых древних и самых важных противопоставлений (возможно, даже, наидревнейшее)- пространство «свое/чужое».
И мотив этот в пьесе будет развернут со всей возможной полнотой. А с другой стороны, за каждым скандалом на тысячах коммунальных советских кухонь, за каждой перебранкой свекрови с невесткой так или иначе изначально просматривается древнейшая ситуация борьбы за приоритет у огня, у семейного родового очага.
«Так как изба в языческие времена была первым храмом, а очаг – божеством, то, естественно, первыми служителями были те, которые обращались с очагом и его атрибутами, т.е. топили печь и приготовляли пищу.Эти хозяйственные и вместе религиозные занятия принадлежали старшим в роде: они пользовались властью распоряжаться в доме и могли свободно приближаться к божественному огню.(…) От хозяйки, по народной поговорке, должно пахнуть дымом».(А.Афанасьев)
В том, что это наблюдение не случайно, и мифологическая парадигма неуклонно работает и в иные, значительно более поздние времена, можно убедиться на многочисленных примерах из литературы, на десятилетия отстоящей от пьесы Чехова:
Наиболее пластично и впечатляюще подобную картину нарисует Ю.Олеша в своей «Зависти»:
«Объявлена война кухням. Тысячу кухонь можно считать покоренными.(…) Гарун-аль-Рашидом посетил он одну из кухонь в окраинном, заселенном рабочими доме. Он увидел копоть и грязь, бешеные фурии носились в дыму, плакали дети.(…) И решили фурии: это, конечно, член какой-то комиссии. Подбоченившись, задирали его хозяйки.»
«Она варила обеды для артели парикмахеров. Кухню она устроила в коридоре. В темной впадине - плита. Она кормит кошек. Тихие худые кошки взлетают за ее руками гальваническими движениями. Она расшвыривает им какие-то потроха. Пол поэтому украшен как бы перламутровыми плевками. Однажды я поскользнулся, наступив на чье-то сердце - маленькое и туго оформленное, как каштан. Она ходит опутанная кишками и жилами животных. В ее руке сверкает нож. Она разрывает кишки локтями, как принцесса паутину.»
Советский коммунальный быт 20-30-х гг. давал богатейший материал подобного рода, и для примеров не нужно переворачивать горы литературы:
«Баб слетелось видимо-невидимо, и выходит наконец комендант и говорит: вы немного полегче, Анна Тимофеевна, а то за такие слова, знаете ли…» (М.Булгаков)
«Вечером пришел Птибурдуков. Он долго не решался войти в комнаты Лоханкиных и мыкался по кухне среди длиннопламенных примусов и протянутых накрест веревок, на которых висело сухое гипсовое белье с подтеками синьки. Квартира оживилась. Хлопали двери, проносились тени, светились глаза жильцов и где-то страстно вздохнули: мужчина пришел.» (Илья Ильф, Евгений Петров) Так, наверное, можно было бы беллетризовать переживание Бабы Яги и обитателей избушки на курьих ножках. Обыкновенная драка, под пером М.Зощенко, предстает сказочной битвой, а «инвалид Гаврилыч» - чуть ли не многоголовым Змеем-Горынычем:
«Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла. И не то что драка, а целый бой.(…) Дрались,конечно, от чистого сердца. Инвалиду Гарилову последнюю башку чуть не оттяпали.»
Что-то языческое или, по крайней мере, профанирующее христианство, попадется и в проходном «кухонном» эпизоде в романе «Мастер и Маргарита»:
«…тут же зачем-то очутился в кухне. В ней никого не оказалось, и на плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов. Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона, из-за киота которой высовывались концы двух венчальных свечей.»
И, говоря о своей героине, как о чем-то исключительном и из ряда вон выходящем, Булгаков скажет: «Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужаса житья в совместной квартире.»
Конечно, неслучайно сходство значимой лексики во всех приведенных примерах. Собранные вместе, они кажутся вышедшими из-под пера одного и того же автора, потому что перо это обмакивалось в одну и ту же, так сказать, архетипическую чернильницу. В.Я.Пропп по этому поводу отмечал:
«Именно как предок Яга связана с очагом.(…) Поэтому ей приписываются всяческие атрибуты женского характера, связанные не столько с очагом, сколько с кухней: кочерга, метла, помело; отсюда связь с другими аксесуарами кухни - с пестом, толкачом и т.д.»
Кроме того, все эти эпизоды объединяет еще одно очень важное наблюдени: « кочерга, помело, голик, ухват, лопата, сковорода и проч., получили значение орудий жертвенных и удержали это значение даже до позднейшей эпохи языческого развития.»
Место действия всех упомянутых эпизодов - кухня. Потому каким-то сказочным трехголовым змеем представляется «инвалид Гаврилыч», потому такой жуткой языческой жрицей предстает перед читателем Анечка Прокопович, священнодействующая с потрохами. Потому не простым убийством, а леденящим душу ритуальным закланием представляются убийства, совершенные в доме, у очага, на кухне.
«Пролить кровь в избе представлялось самым ужасным грехом.» (А.Афанасьев)
«Софья увидела глазами, что держит топор в руке. «Господи, Господи, что ж это я?» - отчаянно крикнула внутри одна Софья, а другая в ту же секунду обухом топора ударила Ганьку в висок, в челку. Ганька не крикнула ничего, и только ткнулась головою в колени, потом с корточек мягко перевалилась на бок. Софья еше несколько раз жадно,быстро ударила по голове острием, хлынула кровь на железный лист перед печкой.» (Евгений Замятин. Наводнение )
Да и сам Чехов в своем «Убийстве», прежде, чем потрясти наше воображение страшной деталью - «вареный картофель в крови», - дважды подчеркнет место будущего преступления:
«Матвей жил рядом с кухней, в комнате с большой печью,где прежде, когда тут был постоялый двор каждый день пекли хлеб», «Матвей сидел в кухне перед чашкой с картофелем и ел. Тут же около печи сидели друг перед другом Аглая и Дашутка и мотали нитки.» (9,137,152) И убийство маленького Никифора в повести «В овраге» произойдет опять-таки там же:
«Аксинья вбежала в кухню (…) От корыта и котла около плиты шел пар, и в кухне было душно и тускло от тумана.» (10,171)
В избе, при печи, неприлично было ссориться, обозвать друг друга обидным словом («Печь нам мать родная», «Коли вру, так дай Бог хоть печкой подавиться», «Сказал бы я тебе, да печь в доме»). Поэтому всегда так противоестественны и неприличны все бытовые кухонные скандалы и аналогичные эпизоды, встречающиеся в литературе.
«Захватническая тактика» Наташи не «нелепость». И уж, конечно, ни о каком «пародийном оттенке» не может идти речь, когда возникает открытая шекспировская аллюзия. Андрей не просто муж-подкаблучник, а Наташа не просто сварливая и своенравная жена. Отговаривая Станиславского от предложенной тем мизансцены, Чехов писал ему 2 января 1901 г.:
«Но, мне кажется, будет лучше, если она пройдет по сцене, по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, a la леди Макбет, со свечой - этак короче и страшней.»
Отдав все управление в доме в руки жены, Андрей со своей скрипкой напоминает мужчину в ситуации, давно известной и знаково закрепленной в мировой литературе:
«Гонерилья. Я меч возьму, а мужа засажу за прялку.» («Король Лир».IV,1)
Или отраженные даже в русском лубке: «Дворенинъ за пряслицой сидитъ съ веретеномъ дома, а жена съ копьемъ стоитъ на карауле.» Исподволь, пока еще тихой сапой, Наташа вползает в дом, постепенно выдавливая сестер из их верхних комнат «вниз», туда, откуда совсем недавно пришла сама. На наших глазах меняется стратификация прозоровского дома, и Наташа каждый свой шаг старается закрепить прежде всего вербально:
«Андрей (нерешительно). Да ведь это как сестры. Они тут хозяйки.
Наташа. И они тоже, я им скажу. Они добрые…(идет). К ужину я велела простокваши.» (13,140)
Замечательный пример авторского, редакторского чутья демонстрирует здесь Чехов: не «и я тоже», а уже - «они тоже». Сестры уже в подчинении, уже на втором плане. Тем более, что тут же рядом - «Я велела». Она уже хозяйка, она уже заняла место у очага:
«Наташа. Нам нужно уговориться, Оля. Раз навсегда… Ты в гимназии-, я дома, у тебя ученье, у меня - хозяйство.» (13,159) Ирина уже не в счет. И когда Наташа говорит: «Я люблю в доме порядок! Лишних не должно быть дома» (13,159), то это означает только одно, что в доме должен быть ее порядок, в доме должна быть одна хозяйка. Двум у очага не ужиться:
«И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки…(стучит ногами), этой ведьмы!..» (13,160)
Конечно же, двум «ведьмам» у одного очага вовек не ужиться. Да и могут ли вообще две ведьмы соперничать в одной избушке?.. Не случайна та настойчивость, с какой Чехов прописал Наташу с огнем в руках. В Ш действии, в сцене пожара, Маша скажет о ней: «Она ходит так, как будто она подожгла.» (13,168)
Это тот момент, мимо которого не прошел ни один исследователь. Но кроме этого в пьесе еще несколько раз Наташа появится с огнем ( 13, с.139 - вместе с ремарками 5 раз, с.140-забывает свечу, с.151- Андрей у забытой Наташей свечи, с.154- проходит со свечой, с.168- дважды.) Чехов не зря отговаривал Станиславского заставлять Наташу искать жуликов под диванами. Эта была та грань, переступив которую , можно было бы подать повод для разговора и о комизме, и пародировании. Но у автора была четкая ассоциация - леди Макбет. А эта «леди» будет пострашней целой шайки «жуликов»!
«ВОНЬ ДУШИ»
В сказочном «фу-фу, русским духом пахнет!» нет ничего этнического. Это не человеческая ксенофобия. Баба Яга и Кощей чуют запах живого. Как для всякого живого человека отвратителен запах мертвечины, так и для обитателей подземного «иномира» непереносим запах живого. Как замечает Д.Фрэзер, «… живые оскорбляют мертвых тем, что они живые.» Это же отмечает и В.Я.Пропп:
«Иван пахнет не просто как человек, а как живой человек. Мертвые, бестелесные не пахнут, живые пахнут, мертвые узнают живых по запаху.» Иллюстраций подобного рода в мировом фольклоре можно отыскать сколько угодно много.
Ограничимся в данном случае единственным примером из русской народной сказки:
«- Когда пойдешь давиться или заливаться (топиться ), то скажи: душу свою отдаю Богу, а тело черту. Пускай тогда нечистая сила владеет твоим телом! (…)
- Ишь велико дело твое мясо-, закричали все черти.- Что мы с ним будем делать? Нам душа нужна, а не тело твое вонючее.» Не лишне вспомнить опять Достоевского. Как удивительно точно ( при всей его, хоть и аллегорической, злободневности) вписывается в структуру этой же архаической традиции его «Бобок».
Случайно ли это фонетическое номинативное тождество с Чеховым: Бобик – «Бобок»?..
(В финале свой большой статьи «Чехов и Горький» Д.Мережковский как-то немотивированно и неожиданно напишет: «Два последние и, может быть, величайшие произведения Чехова, «Три сестры» и «Вишневй сад», напоминают «Бобок». Кажется, что все действующие лица давно умерли, и то состояние, в котором они находятся, есть «жизнь, продолжающаяся только по инерции», промежуток между двумя смертями – «последнее милосердие.» Несомненно, на наш взгляд, что эта неожиданная ассоциация инициирована именно этим фонетическим сходством.)
« - Наверху, когда еще мы жили, то считали тамошнюю смерть за смерть. Тело здесь еще раз будто оживает, остатки жизни сосредотачиваются, но только в сознании. Это - не умею вам выразить - продолжается жизнь как бы по инерции. Все осредоточено, по мнению его, где-то в сознании и продолжается еще месяца два или три… иногда даже полгода… Есть, например, здесь один такой, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть вдруг пробормочет одно словцо, конечно, бессмысленное, про какой-то бобок: «Бобок, бобок»,- но и в нем, значит, жизнь все еще теплится незаметною искрой…
- Довольно глупо. Ну а как же вот я не имею обоняния, а слышу вонь?
- Это… хе-хе… Ну уж тут наш философ пустился в туман. Он именно про обоняние заметил, что тут вонь слышится, так сказать нравственная - хе-хе! Вонь будто бы души, чтобы в два-три этих месяца успеть спохватиться…»
Чтобы закончить с одоративными ассоциациями, придется вспомнить Соленого с его духами. Этот мотив проходит через всю пьесу (13,124,151,164) и завершается крещендо точным предсказанием самого героя:
«Соленый (Вынимает духи и брызгает на руки.) Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня трупом пахнут.» (13,179)
«ДЕЛИКАТНАЯ» АРТИЛЛЕРИСТ-ДЕВИЦА
Сколько было написано в объяснение победы Наташи над сестрами, сколько доводов приведено в оправдание и объяснение их бессилия и беспомощности. Приведем только один, который , кажется, не попал до сих пор в активную орбиту современного чеховедения:
«У трех сестер Прозоровых декатность - доминанта жизни. Им не чужды и все другие нормальные человеческие потребности, в том числе и духовные. Но деликатность преобладет над всем. Они не могут отказаться от нее ни при каких обстоятельствах. Деликатность вынуждает их всегда и во всем уступать. Это приводит комическое течение сюжета к драматическому финалу и торжеству Наташи, свободной от мании деликатности и занятой практическими делами. Деликатности предоставлена свобода в заоблачных местах. Деликатность как самоцель смешна, как смешно применение средств, очевидно не соответствующих цели.» (П.М.Ершов)
Но почему-то язык не поворачивается выговаривать эту «деликатность», как только вспомнишь чертыхающуюся Машу. Она и рюмку наливку может залихватски хлопнуть, и за столом вилкой может стучать по тарелке, да и выражается она порой не как генеральская, а как кухаркина дочка: «Выпью рюмочку винца! Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!» (13,136,153)
Она и любовника своего называет так, как назвала бы любая баба, причем, по-простецки, ничего уже не стесняясь и не делая секрета, спрашивает даже не у сестер, а у… Чебутыкина:
«Маша. Мой здесь? Так когда-то наша кухарка Марфа говорила про своего городового: мой. Мой здесь?» (13,176)
Она демонстрирует здесь неожиданно откуда взявшуюся у нее способность выдерживать древнюю народную традицию, по которой, как пишет Ю.Лотман, соблюдается
«табуистическое использование местоимений («он», «тот», и т.п.), которое наблюдается в различных этнографиеских ареалах при именовании черта, лешего, домового или, с другой стороны, при назывании жены или мужа (в связи с накладываемым на супругов запретом употреблять собственные имена друг друга) - когда местоимение фактически функционирует как собственное имя.» В первой редакции Маша была прописана еще резче:
«Маша. Когда берешь счастье урывками, по кусочкам, потом его теряешь, как я, то мало-помалу грубеешь, становишься злющей, как кухарка… (указывая себе на грудь.) Вот тут у меня кипит… Кого бы я отодрала хорошенько, так это Андрюшку, нашего братца. Чучело гороховое. Все надежды пропали».
«Деликатная» барышня (хотя, справедливости ради, стоит уточнить, что уже и не барышня вовсе, - любовника имеет), знающая три иностранные языка, в народной языковой среде чувствует себя, как рыба в воде.
И вместо того, чтобы говорить об очень симпатичной и приличной «деликатности»,- хочешь не хочешь, - приходится говорить о другой, более явленой «доминанте» - инфантильности.
Ю.Лотман, анализируя особенности детской речи, говорит о «детском сознании как о типично мифологическом», причем, опирается при этом в качестве примера на рассказ Чехова же «Гриша».
И тогда поведение Маши, за которое ей, как невоспитанной ученице, вполне справедливо выставляют «три с минусом», естественно представится всего лишь поведением взбалмошной избалованной девочки, на время избавившейся от родительской опеки. Ей и Ольга говорит, как говорила бы мать младшей дочери:
«Ольга.Ты, Маша, глупая. Самая глупая в нашей семье это ты. Извини, пожалуйста.» (13,168)
Она и на Святках радуется, как обычно радуются дети при виде подвыпившего и потому неадекватно ведущего себя взрослого:
«Маша (танцуя вальс одна.) Барон пьян, барон пьян, барон пьян!» (13,152).
Она и книжки, скорее всего, детские читает: «Маша, задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню.» (13,120) Иначе откуда бы взялась и ни с того, ни с сего привязалась к ней фраза из пушкинского «Руслана и Людмилы»?
Им и подарки дарят совершенно детские. Это только старый придурок Чебутыкин может подарить на именины барышне(!) серебряный самовар, а Кулыгин - свою никчемную уже однажды даримую книжку. Другие же дарят: «рамочку», «волчок», «записную книжечку», «ножичек», «цветные карандаши»... Ирина и радуется этим подаркам совершенно по-детски:
«Ирина. Вы привыкли обращаться со мной, как с маленькой, но ведь я уже выросла… (Берет карандаши и ножичек, радостно.) Какая прелесть!» (13,148)
К слову сказать, современные интерпретаторы толкуют игрушки как «символ искушения». (Х.Кэрлот) Впрочем, о скрытом символическом значении подарков в пьесе придется говорить особо, чуть позже.
При случае Машу и рассмешить можно, как ребенка, показав ей палец, как это делает Тузенбах. (13,147)
Станиславский и здесь развивает и углубляет этот мотив, расширяя действие и придумывя актерам большую игру, на которую в тексте нет даже намека. По его замыслу, великовозрастные сестры должны возиться со своим братом, как отроковицы:
«№118 Ирина пытается утерепь пот с лица Андрея. Он отмахивается от нее. Она пристает. Андрей ленив и стоит, как слон, отмахиваясь от мухи. №119 Андрей шутливо толкает Ирину, которая развозилась. Она мягко наткнулась на стол №2 (для чая).»
И дальше они демонстративно продолжают вести себя, как обычно ведут себя избалованные вниманием дети при гостях. Они знают, что их все любят и поэтому простят любую чрезмерную выходку:
«№123 Ольга быстро - увидав, что Андрей, после того, как поздоровался, пошел как ни в чем не бывало в свою комнату.
№124 Пауза. Маша и Ирина пускаются вдогонку за ним, в его комнату. Там начинают возиться. Ирина взвизгнула (он ее ущипнул). Андрей закричал «Ой!» (…)
№125 Маша тянет Андрея за одну руку. Ирина подпирает его сзади и когда не хватает сил, то прибегает к женским подлостям: к щипанию и щекотанию. Андрей добродушно упирается, доставляя этим удовольствие Ирине. Щедро отмахивается свободной рукой. Все запыхались, особенно - он толст. Чебутыкин, завидя оживление, хочет в свою очередь пошалить. (…)
№ 127 Щекочет его.
№128 Сзади, коварно и боясь, что он ее поймает, протыкает бок пальцем Андрею. Думая, что Андрей отмахнулся, Ирина отскочила. (…)
№130 Ирина и Маша с двух боков щекочут Андрея. Ольга защищает его. Андрей кряхтит и начинает кричать, боясь щекотки.
№ 131 Андрей поймал Ирину за руку и, сгибая ее, заставляет встать на колени. Той больно, она визжит и не на шутку начинает колотить его. Пока Ирина дубасит его, Андрей говорит, не обращая никакого внимания на Ирину. Ему даже не больно.»
Получилась целая свалка, как в детском саду.
И уж совершенно по-детски, когда в этом возникает необходимость, Маша может перейти на тайный, «птичий» язык, который неожиданно, с ходу, понимает только тот, к кому она непосредственно обращается.
Г.С.Виноградов, занимавшийся проблемами детских «тайных» языков, писал:
«Обособленность лишний раз и, может быть, с большей убедительностью подчеркивается стремлением детей к созданию языка, который давал бы возможность полнее и в то же время неприметнее для взрослых осуществить планы, задачи и стремления, связанные с их обществееной жизнью. Этим задачам чаще всего отвечает какой-нибудь искусственный язык, являющийся не только средством общения между членами языковой группы, но и могущий служить целям сокрытия тайны (курсив автора - Е.Н.) от посторонних, непосвященных - прежде всего от взрослых и уж во вторую очередь - от малышей.» «Вершинин…(поет.) Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны… (смеется). Маша. Трам-там-там…
Вершинин.Трам-там…
Маша.Тра-ра-ра?
Вершинин.Тра-та-та.» (13,163-164)
Ну как это перевести на нормальный «человеческий» язык?
Если на вопрос женщины: «Ты меня любишь?» ответить: «Очень сильно люблю», она вряд ли удовлетворится таким ответом, потому что в нем нет момента игры, нет градации чувства. Поэтому, скорее, нужно ответить просто: «Люблю», чтобы дать ей возможность переспросить, уточнить: «Сильно-сильно?» И тогда уже ответ: «Очень сильно!» будет вполне адекватен. Поэтому, может быть, уместен такой вариант «перевода»: «Маша. (перебивая Вершинина) Я тебя люблю…
Вершинин. И я тебя люблю…
Маша. Сильно-сильно?
Вершинин. Очень сильно.»
Правда, у режиссера был свой вариант. В своем режиссерском экземпляре рядом с первой репликой Маши он поставил вопросительный знак и приписал: «Это вопрос», хотя у Чехова стоит только многоточие. И в интерпретации Станиславского получилось следующее: «Играть, как будто Маша спрашивает его: «Ты меня любишь?» Вершинин отвечает: «Да, очень». Маша: «Сегодня я буду принадлежать тебе». Вершинин: «О счастье, о восторг.»
И когда этот «диалог» повторится, - и в середине, и в конце действия, - Станиславский опять настойчиво качественно меняет акцент реплик. У Чехова дальше опять-таки просто:
«Вершинин. Трам-там-там.
Маша. Трам-там.» (13,164)
У Станиславского опять с вопросом:
«Вершинин.Трам-там-там?»
У Чехова:
«Голос Вершинина: Трам-там-там!» (13,170)
У Станиславского опять подчеркнуто, что спрашивает не Маша, а именно Вершинин: «Совершенно неожиданно голос Вершинина (вопрос). » Относительно трактовки этого места сам Чехов писал жене 20 января 1900 г.:
«Вершинин произносит «трам-трам-трам» - в виде вопроса, а ты- в виде ответа, и тебе это представляется такой оригинальной шуткой, что ты произносишь это «трам-трам» с усмешкой… Проговорила «трам-трам» - и засмеялась, но не громко, а так, чуть-чуть.»
Странно то, что сам Чехов объясняет только те два эпизода, где Вершинин действительно первым произносит свое «трам-трам». Но ведь впервые произносит их Маша, следовательно, «оригинальную шутку» придумала она сама.
Что и говорить, замена принципиальная, но решена она, скорее всего, в силу традиционной инерции «русского человека на rendez-vous», по которой первой должна признаться в любви именно женщина.
Подтверждением этому может служить эпизод из юношеской «Безотцовщины», где эта «оригинальная шутка» была опробована впервые еще семнадцатилетним автором.
«Анна Петровна.(Бросается ему на шею.) Слышишь? В последний раз говорю: не выпущу! Во что бы то ни стало, что бы там ни было! Хоть меня погуби, хоть сам пропади, а возьму! Жить! Тра-та-та-та… ра-ра-ра… Чего рвешься, чудак? Мой! Мели теперь свою философию!
Платонов. Еще раз… Как честный человек…
Анна Петровна. Честью не взяла, силой возьму… Люби, коли любишь, а не строй из себя дурачка! Тра-та-та-та… Звон победы раздавайся… Ко мне, ко мне! (Накидывает ему на голову черный платок.) Ко мне!» (11,106)
«Не менее показательно, вообще говоря, обозначение в детской речи действия. Дойдя до места, где взрослый употребил бы глагол, ребенок может перейти на паралингвистическое изображение действия, сопровождаемое междометным словотворчеством.(…) В таком способе передачи глагольных значений с особенной наглядностью проявляется мифологизм мышления, поскольку действие не абстрагируется от предмета, а интегрировано с носителем и может выступать как состояние собственного имени». (Ю.Лотман)
И когда вместо тайного, понятного только двум влюбленным, языка возникает нормальный, обыденный, на котором говорит нелюбимый, постылый человек, то ничего, кроме раздражения , это вызвать не может:
«Кулыгин. Сейчас уйду… Жена моя хорошая, славная… Люблю тебя, мою единственную…
Маша. (сердито.) Amo, amas, amat, amamus, amatis, amant.» (13,165)
Отвечает она ему на давно мертвом языке, и вместо закодированного любовно-поэтического диалога звучит другой:
«Кулыгин.(…) Я доволен, я доволен, я доволен!
Маша. Надоело, надоело, надоело…» (13,165)
Кулыгину в общем-то можно по-житейски посочувствовать. Нелегко ему с этой балованной генеральской дочкой. Наверное, она была любимицей отца и, так сказать, «дочерью полка». Как истинный enfant terrible, она не всегда выбирает выражения:
«Маша (в зале у стола, сердито). Дайте же мне сесть! (мешает на столе карты) Расселись тут с картами. Пейте чай!
Ирина. Ты, Машка, злая.
Маша. Раз я злая, не говоорите со мной. Не трогайте меня!
Чебутыкин (смеясь). Не трогайте ее, не трогайте…
Маша. Вам шестьдесят лет, а вы, как мальчишка, всегда городите черт знает что.» (13,149-150)
Что и говорить, «деликатная» женщина!..
В черновой редакции Маша была еще более «раскованной» и даже вместо пушкинского «У лукоморья…», по первоначальному замыслу автора, должна была повторять известные слова А. Суворова: «Слава Богу, слава нам, Туртукай взят и мы там». Этакая артиллерист-девица. Это про таких, как она, в народе говорят: «Совсем от рук отбилась».
«ВЕЛИКИЙ ПАН УМЕР!»
Мать умерла давно. Маша уже и лицо ее стала забывать. Значит, девочки получили мужское воспитание, и в полной мере испытали на себе автократическое,- если не забывать о профессии отца,- быть может, даже деспотическое влияние. Впрочем, и сам Андрей скажет об этом совершенно определенно:
«Андрей(…) Отец, царствие ему небесное, угнетал нас воспитанием. Это смешно и глупо, но в этом все-таки надо сознаться, после его смерти я стал полнеть и вот располнел в один год, точно мое тело освободилось от гнета, Благодаря отцу я и сестры знаем французский, немецкий и английский языки, а Ирина знает еще по-итальянски. Но чего это стоило!» (13,131)
«Можно обнаружить, что у сына с отцом глубокая, таинственная связь. Таинственность этой связи сказывается в том, что прочна и необходимая для Ивана связь не с живыми родителями, а связь с родителями умершими и умирающими. Живые родители играют в сказке довольно жалкую роль.(…) Тем могущественнее в сказке фигура умершего отца». (В.Я.Пропп)
Наверное, при живом отце Маша не позволила бы себе подобных выходок. Но диктат снят, и теперь Ирина, по привычке, воспитанной отцом, «просыпается в семь и по крайней мере до девяти лежит и о чем-то думает. А лицо серьезное!» ( 13,123)
«Как сыну приличествует героизм в качестве духовной деятельности, так отцу присуща власть, господство. По этой причине, а также потому, что он символизирует силу традиции, отец представляет мир моральных предписаний и запретов, препятствующих силе инстинктов и опасности ниспровержения порядка.» (Х.Кэрлот)
Отца нет, и они долго не могут привыкнуть к тому, что у них нет в доме денщиков. И на именины теперь приходит «полтора человека», а не тридцать-сорок офицеров, которые, наверное, представлялись им в детстве «витязями прекрасными», а отец был их «дядька морской». Но между прочим, «…когда отца несли, то играла музыка, на кладбище стреляли. Он был генерал, командовал бригадой, между тем народу шло мало. Впрочем, был дождь тогда. Сильный дождь и снег.» (13,119)
Выходит, при живом командире «тридцать-сорок офицеров» приходили к нему в дом не по доброй воле, а больше по обязанности, и как только необходимость в этом отпала, так они и перестали это делать. Сохранили верность дому только «полтора человека.»
Он и до сих пор покровительством своим обороняет их, своих детей. Если бы не его солдаты, «то сгорел бы весь город. Молодцы! Золотой народ! Ах, что за молодцы!» (13,161)
Но за спиной отца, за спинами этих чудо-богатырей, спасших город от пожара, как от огненного змия, сестры разучились, вернее даже, вовсе не приучились к самостоятельности.
«Как хотите, а эта так называемая независимость (выделено автором –Е.Н.) иногда препоганая вещь.» (И.Анненский)
«Хорошо бы жить у отца, да нет его у молодца.»
Это у Наташи нет отца генерала. Некому в ней было воспитывать «деликатность».
ЧЕМ ПАХНЕТ «ТЕМНАЯ ВОДКА»?
В ряду немногих важных одоративных ассоциаций, встречающихся в пьесе, нельзя пройти мимо еще одной, очень знаменательной. В сцене застолья, в конце I акта:
«Вершинин. А наливка вкусная. На чем это настоено?
Соленый. На тараканах.
Ирина (плачущим голосом). Фу-фу! Какое отвращение!..» (13,136)
В этой фразе Соленого не просто образец солдафонского казарменного юмора. В этом – можно усмотреть, с одной стороны, отсылку к смеховому репертуару «кромешного мира», а с другой стороны,- напоминание о не таких уж и экзотических рецептах народной медицины и знахарства. В народной пратике действительно использовали экстракты из тараканов и сверчков, о чем можно убедиться в книге М.Забылина:
«От водяной - с разваренного или заваренного сверчка воды выпить.»
И сегодня, при желании, в рецептах современных знахарей и «колдунов» всех толков можно встретить подобные рецепты:
«Водянка живота. Сверчка засушить, перетереть и залить стаканом кипятка, процедить. Отвар употреблять в течение дня». Или совсем уж эпическое описание из современной газеты «Семейный лекарь», которое для убедительности приходится цитировать полностью:
«Знакомые посоветовали матери обратиться к профессору Суздальскому (имя и отчество не знаю), сейчас его нет в живых. В своей библиотеке он нашел рецепт лечения этого заболевания настойкой из черных тараканов. Нужны большие черные тараканы с усами. Можно использовать и обыкновенных рыжих, но эффект при лечении черными выше.
Как собрать тараканов? Их больше всего там, где хранятся пищевые продукты: в хлебопекарнях, на пишевых складах, в подвалах. Нужно с вечера поставить на пол стеклянные баночки (любые - из-под майонеза, пол-литровые), внутри смазать их повидлом, сахарным сиропом или медом, а сверху к баночке приставить палочку. Тараканы по палочке поднимутся в банку, упадут вниз и оттуда уже не выберутся, Утром обязательно их собрать, потому что долго «квасить» нельзя. Затем налить в стакан немного водки, промыть в ней тараканов (брать их удобнее пинцетом). Затем переложить тараканов в другую баночку, наполненную наполовину водкой или спиртом. Количество тараканов – примерно половина баночки, но обязательно, чтобы уровень водки или спирта был выше слоя тараканов. Собирать тараканов можно несколько дней подряд и класть их в одну баночку с водкой. Затем банку закрыть крышкой и поставить в прохладное место на 15 дней. Потом процедить настойку через несколько слоев марли, а тараканов выбросить. Настойка должна быть темно-коричневого цвета».
Не зря чуть раньше, в этом же эпизоде, Вершинин скажет:
«Я выпью вот этой темной водки…» (13,134)
Выходит, что неуклюжая «шутка» Соленого не такая уж из ряда вон выходящая. Вообще снисходительное отношение к, так сказать, гастрономическим возможностям этих насекомых зафиксировано даже в пословицах (как никак - не лягушка, не «голая рыба» - угорь): «Маленькая рыбка лучше большого таракана». «Таракан не муха, не взмутит брюха.»
Да и в «Вишневом саде» Епиходов, жалуясь на свои «несчастья», посетует:
« И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана.» (13,216)
(Таракан давно стал «персонажем» русской не только смеховой культуры, начиная со средневековой «Росписи о приданом»:
«…в одном анбаре 10 окороков капусты, 8 полтей тараканьих, да 8 стягов комарьих, 4 пуда каменного масла…» и т.д., и кончая стихами капитана Лебядкина, И.Мятлева («Фантастическая высказка»),Н.Олейникова(« Пучина страстей»), К.Чуковского («Тараканище»), прозой А. Ремизова («Таракашки»), драматургией М.Булгакова («тараканий царь» Артур Артурович в «Беге»).
Здесь же, в первую очередь, нас должна заинтересовать реакция Ирины: «Фу! фу! Какое отвращение!..»
Как Баба Яга, при встрече с живым героем, восклицает: «Фу-фу! Русским духом пахнет!» так и героиня Чехова, при встрече с иномирым явлением, отвечает тем же, - симметрично, - междометием.
СОЛЕНЫЕ «ШУТКИ» СОЛЕНОГО
Через Соленого в пьесе манифестируется еще одна очень важная мифологическая парадигма.
«Наташа. Вы думаете, во мне говорит только мать, но нет, нет, уверяю вас! Это необыкновенный ребенок.
Соленый. Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы. (…)
Наташа (закрыв лицо руками). Грубый, невоспитанный человек!» (13,148-149)
В русском фольклоре этот мотив представлен широко. В сказках Жихарь, Чуфиль-Филюшка, Ивашко, Иванька, Ивашка, Лутонюшка, Терешечка противостоят Бабе Яге, обманывают ее, и изжаренными в печи оказываются ее собственные дочери.
По древним представлениям, одним из последних средств лечения младенца от «собачьей старости» было «перепекание» его в печи. Ребенка «сажают на лопату и трижды всовывают наскоро в затопленную печь.» Эта сложная процедура оформлялась целым ритуалом и осуществлялась бабкой-знахаркой.
Из биографии Г.Р.Державина известно, что во младенчестве и его лечили подобным образом, обмазывали тестом и держали в теплой печи, «дабы получил он сколько-нибудь живости».
Несчастные младенцы фигурировали не только в фольклоре. Кроме этого, отвар из умервщленного и сваренного младенца входил непременным компонентом в состав мази, натираясь которой, ведьмы обретали способность летать по воздуху. Об этом можно прочесть и в «Молоте ведьм», и у М.Орлова:
«Они, т.е. ведьмы, кипятят младенца в медной посудине и вытопившийся жир счерпывают и хранят, тщательно спрятавши, пока в нем не будет надобности. На этом жире и составляется волшебная мазь. Но для этого к жиру надо прибавить еще много разных снадобий: водяной петрушки (цикуты), аконита, тополевого листа, сажи.»
Не лишне заметить, что оба эти мотива (и «наливка на тараканах», и изжаренный младенец) возникли не сразу, а позже, при доработке белового экземпляра, и сознательно были вписаны Чеховым в почти готовый текст. И этот факт значит гораздо больше, чем если бы они были написаны автором сразу, автоматически.
Г.Товстоногов говорил на репетициях:
«Наташу все ненавидят. И Соленый «вмазал» ей по заслугам. Другие этого не могут, а вот он может».
Нам представляется, что смысл этой «шутки» значительно глубже, хотя и менее явлен. Возмущение Наташи «шуткой» Соленого сродни тому, как сокрушается Баба Яга, узнав, что каталась не на ивашкиных косточках, а на костях собственной дочери. И «шутка» Соленого в данном контексте - это не просто образец казарменного юмора, а, скорее, пароль, код, которым самолет, застигнутый лучом радара, спешит оповестить: наземные средства ПВО: «Я - свой!»
Он «свой» для Наташи хотя бы потому , что абсолютно чужд всем остальным обитателям и гостям прозоровского дома. Он такой же «чужой» пришелец, как и она. Он спорит с Андреем о московских «университетах», спорит с Чебутыкиным о «черемше-чехартме», обещает «всадить ему пулю в лоб», постоянно преследует, а потом и убивает Тузенбаха.
«Старик волнуется напрасно. Я позволю себе немного, я только подстрелю его, как вальдшнепа. (…) Так-с…» (13,179)
Мотив исключительности, исторженности Соленого задаст в самом начале пьесы и скрытая, ни много ни мало, агиоборческая аллюзия:
«Соленый (…). Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой».(13,124)
Удивительно, но чуть позже, во втором действии, этот мотив неожиданно обернется новым важным обертоном:
«Чебутыкин. Нет-с, ангел мой. Чехартма не лук, а жаркое из баранины.» (13,151)
Таким образом, Соленый тут предстает чуть ли не падшим ангелом, мстящим сразу всему свету – и мирскому, и горнему.
ЧТО ТАКОЕ ЛУКОМОРЬЕ?
Редкий исследователь прошел мимо «говорящей» фамилии сестер, но мало кто обращал внимания на еще одно значение этого корня в словаре В.Даля:
«ПРОЗОРИТЬ деньги, ниж. ( зорить, разорять) промотать, проиграть.»
Что имеем, не храним, потерявши, плачем. Отне достояние во прах пошло.
Активная, брутальная мощь Наташи окажется противопоставленной анемичному, пусть чистому и жертвенному, безволию сестер. Поэтому изначально, заведомо, в любой ситуации, предполагающей противостояние, соперничество и борьбу за приоритет, трио сестер Прозоровых обречено на поражение, ибо они не могут, не хотят, не приучены к отстаиванию ни самих себя, ни своих ближних. При желании, эту их несостоятельность можно классифицировать как «деликатность».
По открытому в наше время биологами принципу «порядка клевания» сестры находятся на последней иерархической ступени, на той, где их могут «клевать» все, кто находится выше их,- а выше находятся все -, они же не могут «клевать» никого. И причиной этому, как выясняется, - не присущая им «деликатность», а нечто совсем иное, обоснование чему нужно искать не под руками, не на поверхности, а в глубинах, куда исследователи не приучены опускаться.

 

«Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
К кольчецам спущусь и к усоногим,
Прошуршав средь ящериц и змей,
По упругим сходням, по излогам
Сокращусь, исчезну, как Протей.
Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.» - писал О.Мандельштам.

Нельзя человеку уславливаться с первостихиями. Губительно и гибельно для смертного, даже в помыслах, уповая на культуру и знание языков, высокомерно-снисходительно относиться к архаике и уж тем более - дерзать победить ее. Примеры нам известны:

«…Не хочу быть вольною царицей,
Хочу быть владычицей морскою,
Чтобы жить мне в Окияне-море,
Чтобы служила мне рыбка золотая
И была б у меня на посылках.»

Как подобные попытки оканчиваются, нам известно с самого детства. Но слишком быстро, слишком безоглядно спешим мы «расстаться со своим прошлым», забывая о неизбежном финале:

«На пороге сидит его старуха,
А пред нею разбитое корыто.»

И, допустив хронологическую, тематическую, жанровую и какую  угодно еще  контаминацию, предложим пушкинской старухе закончить свою историю  совершенно бесполезной ламентацией, взятой напрокат у чеховских сестер : «Если бы знать, если бы знать!»

И как сигнал происходящего   бедствия, как символ крушения привычного миропорядка и возникает эта сказочная, трудно объяснимая, на первый взгляд, аллюзия из пушкинской поэмы.

«Что значит у лукоморья? Почему это слово у меня в голове?»- не может понять и объяснить самой себе Маша. (13,185)

Действительно, что значит «у лукоморья»?

Обращение к словарю особой ясности не внесет:

«ЛУКОМОРЬЕ (-ИЕ), с.1.Морской залив, бухта.(1096): Суть горы заидучи къ лукоморью, имже высота до небеси. Ник. лет. IХ, 127.

2.Берег вдоль морского  залива, излучины. Лукомории  суть приморския лесистыя местности; тамошние обитатели живут въ нихъ безъ всякихъ домов. Гербершт.,83.1526 г.»

Поэтому, вынужденно, приходится вновь обратиться к  мифологической традиции.

В этом смысле «лука», «лукоморье» как и всякий аномальный топос, на фоне ординарного профанного окружения, традиционно выделялся и приобретал , в  представлениях  древних людей, особый сакральный смысл и значение, как это можно наблюдать на примерах народной песенной культуры: «Есть на Волге утес, диким мохом оброс он  с вершины  до самого края».

Характерна в этом отношении уже упоминаемая здесь песня А.Мерзлякова:

                      «Среди долины ровныя,

                      На гладкой высоте,     

                      Цветет, растет высокий дуб    

                      В могучей красоте.»

   За обычным, на первый взгляд, поэтическим оксюмороном можно усмотреть   попытку автора как-то выделить одинокое дерево, придать ему дополнительную исключительность, что при  равнинном  характере русского пейзажа сделать трудно. Тогда и возникает образ «гладкой     высоты».

«Предание о мировом дереве славяне по преимуществу относят к дубу. В памяти сохранились сказания о дубах, которые существовали еще до  сотворения мира», - отмечал А.Афанасьев.  

В мифологическом сознании оба эти объекта,- и дерево, и место его стояния,- символизировали незыблемость  мироустройства, олицетворяя  центр сакрализованного космоса, вокруг которого организуется и которому иерархически подчиняется вся профанная периферия.

Но хронотоп сестер разрушен и опошлен. Провинциальный город,  как  мифологическая  Баба-Яга, устал обонять чужое и «живое» и сделал все, чтобы избавиться от опасных конкурентов. Ибо  эти сущности,- жизнь и анти-жизнь, время и  анти-время, пространство сакральное и профанное, - дихотомически сосуществуя, противоборствуя  с переменным успехом за сферы влияния и приоритет,  не дают той же возможности человеку.

Как говорится, потусторонним вход воспрещен!

Всякий раз, попадая в ситуацию выбора, он должен для себя его делать. А когда, по тем или иным причинам, он не хочет или не может, наступает ситуация, в которую попали героини Чехова.

«И если  владение «домом» свидетельствет об устойчивом  положении в Мире, то те, кто отказался от своих домов – паломники и скитальцы,- демонстрируют  своим «маршем», постоянным перемещением желание выйти из Мира, отказаться от всякого положения в свете», – подчеркивает М.Элиаде.

 Все это интуитивно предчувствовала и Маша. И потому, как символ, как напоминание и предупреждение, рефреном звучали в пьесе, на первый взгляд, немотивированные, путающиеся и потому пугающие строки из пушкинского «Руслана и Людмилы»: «Кот  зеленый… дуб зеленый…»

А.П.Кузичева в статье «Пушкинские цитаты в произведениях Чехова» писала:

«…знаменитая реплика Маши – «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том…Златая цепь  на дубе том…» – не исчерпывается характеристикой душевного состояния героини, очевидной  символикой(…).  Загадка этих навязчивых строк в сознании чеховской героини таит, наверно, гораздо больше, чем вычитано доныне».

В «Словаре символов» Х.Кэрлота цепь трактуется как «… символ брака: каждое звено реально или потенциально соответствует виду кровного родства: мать и отец, сыновья и дочери, братья. В более широком смысле символика уз и веревок, лент и шнуров – это символ социальной  или психологической интеграции, что связано   с  вторичным, но очень важным свойством их материала – прочностью» .

Мы же являемся свидетелями как раз  противоположного состояния – «златая цепь» рвется. Повторяется диагноз, поставленный  еще Шекспиром: «Порвалась связь времен».

 Все смешалось в доме  Прозоровых.

«Как бы ни менялись интерпретации и ассоциации, связанные с символом, архетип его значения, основная посылка, остается, на каком бы  уровне мы ни рассматривали символы», - утверждают авторы другого словаря.

Вряд ли стоит ожидать, что когда - либо  строки эти будут «вычитаны» до конца, и  суггестия их будет окончательно   расшифрована. Каждая новая интерпретация, вынужденно, до времени, будет считаться очередной рабочей гипотезой. Самой последней по времени  может быть точка зрения В.Б.Катаева:

«Бывают странные сближения, бывают сближения удивительные. (…) мы видим в образе непрерывной цепи емкий символ, Прежде всего – это символика связи отдельных и   отдаленных во времени звеньев культуры.

 Как нам кажется, нам удалось продемонстрировать в этой работе, насколько  отдаленные     во времени пласты русской национальной культуры могут оказаться сближенными и взаимосвязанными на пространстве одного только произведения. В данном случае местом такого «сближения» стала пьеса  А. П. Чехова.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. С.Аверинцев. Мифы. КЛЭ,т.4, стлб. 881.
  2. А.П.Аксенов.1300 рецептов знахаря. Донецк: «Сталкер»,1999.
  3. А.Н.Афанасьев. Древо жизни. М.: «Современник»,1982.
  4. Он же. Народ-художник. Миф. Фольклор. Литература. М. : «Сов. Россия»,
  5. Он же. Русские народные сказки. В 3-х т. М. : ГИХЛ. 1957.
  6. Вольфгаг Бауэр, Ирмтрауд Дюмоц, Сергиус Головин. Энциклопедия символов. М.: «Крон-Пресс», 1995 .
  7. М.Булгаков. Собр.соч. в 5-ти т. М.: «Худ.лит.»,1989. Тт.2,5.
  8. И.Бунин. Чехов. В Кн.: А.П.Чехов в воспоминаниях     современников. М.: ГИХЛ,1960.
  9. П.Вайль, А.Генис. Русская речь. М.: «Независимая газета», 1991.
  10. Г.С.Виноградов.Детские тайные языки. Краткий очерк. В кн.: Русский школьный фольклор. От “вызовов” Пиковой дамы до семейных рассказов. М.: «Ладомир.Аст»,
  11. М.Власова. Новая абевега русских суеверий. Иллюстрированный словарь.СПБ: «Северо-Запад»,1995.
  12. Г.Гачев. Русский эрос. “Роман” Мысли с Жизнью. М.: «Интерпринт», 1994.
  13. Н.И.Гитович. Летопись жизни и творчества А.П.Чехова. М.: ГИХЛ, 1955.
  14. Сочинения Н.В.Гоголя в 12-ти т.СПБ. А.Ф.Маркс,1901, Т.8.
  15. Он же.Собр.соч.в 7-ми т. М.: «Худ.лит.» 1966-1967. Тт .3,
  16. Е.Грушко, Ю.Медведев. Словарь русской мифологии. Н.-Новгород: «Русский купец.Братья славяне»,1995.
  17. В.Даль.Словарь живого великорусского языка.Т.4.
  18. Он же.Пословицы русского народа. В 2-х т.М.: «Худ.лит.» 1984.
  19. Он же.О повериях, суевериях и предрассудках русского народа.Материалы по русской демонологии. СПБ.: «Литера», 1994.
  20. И.Н.Данилевский. История и культура.(Х-ХVIIвв.) М.: 1997.
  21. Ф.М.Достоевский.Собр.соч.в 30-ти т.Л.: «Наука».Т.21.
  22. И.М.Дьяков.Архаические мифы Востокаи Запада. М.: «Наука», 1990.
  23. П.М.Ершов.Духовность в искусстве. В кн.: П.В.Симонов, П.М.Ершов, Ю.П.Вяземский. Происхождение духовности. М.: «Наука»,1989.
  24. Евг.Замятин.Избранные произведения. М.: «Сов. писатель», 1989.
  25. Б.Зингерман. Театр Чехова и его мировое значение. М.: «Наука», 1988.
  26. М.Зощенко.Избр.произведения. в 2-х т. Минск: «Народная асвета», 1984.Т.1.
  27. Иллюстрированная история суеверий и волшебства. Киев. Украина, 1991.
  28. Илья Ильф, Евгений Петров.Собр.соч.в 5-ти т.М.: ГИХЛ, 1961.Т.2.
  29. В.Б.Катаев.Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. М.: МГУ,1998.
  30. В.И.Костомаров.Домашняя жизнь и нравы великорусского народа. Утварь, одежда, пища и питье, здоровье, болезни, нравы, обряды, приемы гостей. М.: «Экономика»,1993.
  31. И.А.Кремлева.Об эволюции некоторых архаических обрядах у русских. В кн.: Русские: семейный и общественный быт. М.: «Наука»,1989.
  32. И.А.Крылов.Стихотворения. Л.: «Сов.писатель»,1954.
  33. В.Кузнецова.Кинофизиогномика. Типажно-пластический образ актера на экране. Л.: «Искусство»,1978.
  34. Х.Э.Кэрлот.Словарь символов. М.: «REFL-book»,1994.
  35. А.А.Лебедева. Значение пояса и полотенца в русских семейно-бытовых обычаях и обрядах. В кн.: Русские: Семейный и общественный быт. М.: «Наука»,1989.
  36. «Литературное наследство».Т. 68.Чехов. М.:Изд. АН СССР, 1960.
  37. Д.С.Лихачев,А.М.Панченко,Н.В.Понырко.Смех в Древней Руси. Л.: «Наука»,1984.
  38. Ю.М.Лотман. Избр. статьи в 3-х т. Таллинн: « Александра», 1992. Т.1.
  39. С.Максимов.Крестная сила.Нечистая сила.Неведомая сила. Кемерово,1991.
  40. О.Мандельштам. Сочинения в 2-х т.М.: Худ. литература, 1990.
  41. Д.С.Мережковский. Эстетика и критика. В 2-х т. М.: «Искусство» -Харьков.СП «Фолио», 1994. Т.1.
  42. Вл.И.Немирович-Данченко. Рождение театра. Воспоминания. Статьи. Заметки. Письма. М.: «Правда»,1989.
  43. М.А.Новикова,И.Н.Шама.Символика в художественном тексте.Символика пространства. Запорожье. СП «Верже»,1996.
  44. Ю.Олеша. Повести и рассказы. М.: «Худ.литература»,1965.
  45. М.А.Орлов. История сношений человека с дьяволом. Репринт. М.: «Республика»,1992.
  46. В.В.Основин.Русская драматургия второй половины ХIХ в. М.: «Просвещение»,1980.
  47. А.Н.Островский.Собр.соч. в 12-ти т. М.: «Искусство», 1973-1980. Т.2.
  48. Памятники литературы Древней Руси. ХШ в.М.: «Худ.лит.», 1981.
  49. Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер.Т.2. 26 октября 1901 –10 октября 1902. М.: ГИХЛ,1936.
  50. Л.Петрушевская. Песни восточных славян. Московские случаи. «Новый мир» №
  51. Б.Пильняк.Избранные произведения.М.: «Худ.лит.», 1976.
  52. А.А.Потебня Теоретичекая поэтика. М.: «Высш.школа»,1990.
  53. В.Я.Пропп. Русская сказка. Л.:ЛГУ,1984.
  54. Он же. Исторические корни волшебной сказки. Л.:ЛГУ, 1986.
  55. А.С.Пушкин. Собр.соч. в 10-ти т.М.: «Худ.лит.», Т.3.
  56. Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского в 6-ти т.1898-1930. Т.3.-1904. Пьесы Чехова “Три сестры”. “Вишневый сад”. М.: «Искусство»,1983.
  57. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: «Наука»,1974.
  58. И.Роднянская.Художественное время и художественное пространство. КЛЭ,т.9.
  59. К.Рудницкий.Спектакли разных лет.М.: «Искусство»,1974.
  60. Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. Собр.М.Забылиным.М.1880.Репринт.
  61. Русские заговоры.М.: «Пресса»,1993.
  62. Б.А.Рыбаков.Язычество Древней Руси. М.: «Наука»,1987.
  63. Семейный лекарь.№ 7(55).17.02.2000 г.
  64. М.Семенова.Мы -славяне. СПБ.: «Азбука-Терра»,
  65. Словарь русского языка XI-XVII вв. М.: «Наука»,1981.Т.8.
  66. Ф.Сологуб.Свет и тени. Избр. проза. Минск: «Мастац. Литература», 1988.
  67. К.С.Станиславский.Собр.соч. в 8-ми т. М.: «Искусство», 1969. Т.8.
  68. Г.Товстоногов.Зеркало сцены. В 2-х т. Л.: «Искусство»,1980.Т.2.
  69. К.Э.Фабри.Основы зоопсихологии. М.:МГУ,1976.
  70. Дж. Фоли.Энциклопедия знаков и символов. М.: «Вече-Аст», 1996.
  71. З.Фрейд. Введение в психоанализ. Лекции. Л.: «Наука»,1990.
  72. Марина Цветаева.Сочинения в 2-х т. М.: «Худ.лит.»,1980.Т.2.
  73. Ирина Черепанова.Дом колдуньи. Язык творческого бессознательного. М.: КСП, 1996.
  74. Чеховиана.Чехов и Пушкин.М.: «Наука»,1998.
  75. Чехов и его среда. Л.: «Academia»,1930.
  76. А.П.Чудаков. Поэтика Чехова. М.: «Наука»,1971.
  77. Я.Шпренгер, Г.Инститорис. Молот ведьм. М.: «Просвет», 1992.
  78. Мирча Элиаде.Священное и мирское. М.: МГУ,1994.
  79. The Lubok. Pussian Folk Pictures. 17 th to 19 th Century. Aurora art Publishers. Leningrad, 1984.