Несколько лет тому назад в своей книге «Сентиментальная командировка в Германию и Францию», в главе «Германия как подсознание России» я процитировал стихотворение евпаторийской поэтессы Елены Коробкиной и иронически отнёс его к пост-модернистским «вялотекущим культурологическим кошмарам». Как человек поэтически образованный, она смысл иронии поняла, приняла и предложила как-нибудь позже найти время познакомиться с её творчеством основательней.
Петь отходную пост-модернизму сегодня, пожалуй, ещё рановато, но, честно говоря, в начале уже XXI века пост-модернистские «деконструкции» успели порядком наскучить даже самим поэтам. «Деконструкция» как главный приём пост-модернистских манипуляций со словом оказалась малопродуктивной. Тимур Кибиров по этому поводу писал:

 

Даёшь деконструкцию! Дали.
А дальше-то что? - А ничто.
Над кучей ненужных деталей
Сидим в мирозданье пустом. (…)
Не склеить уже эти штучки,
и дрючки уже не собрать.
И мы продолжаем докучно
Развинчивать и расщеплять.
Кто делает вид, кто и вправду
Никак не поймёт, дурачок,
что шуточки эти не в радость
и эта премудрость не впрок.

 

Адепты этого направления похожи на маленьких детей, кото-рые в порыве агрессивной любознательности разобрали на запчасти свои давно знакомые и любимые игрушки и теперь в эгоистическом раздражении недовольно сидят над кучей невосстановимого хлама. Ибо оказалось, что внутри любимого мишки - сухие колкие опилки, моторчик пожарной машины состоит из пачкающихся маслом шестерёнок, а «голос» куклы - это всего-навсего свистулька с плёночкой, вибрирующей от потока воздуха. И потому подобные манипудяции представляются не интеллектуальной игрой, а докучной (и опасной для поэзии!) игрой в игру.
Но могло ли быть иначе? Два века тому назад великий Пушкин, предупреждая, уже показывал нам пример подобного разрушительного «пост-модернизма»:

 

Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.

 

Но что оказалось в итоге? Что музыкальную гармонию по-прежнему создают семь нот, ритм и несколько тональностей. Законы гармонии остались неколебимы именно потому, что они обеспечивают не разрушение, а созидание. А как ни декларируй, итог всякой «деконструкция» - это неупорядоченность и хаос. Великий Г.Гейне по сходному поводу писал: «Природа, как и великий поэт, умеет простейшими средствами достигать величайших эффектов. Ведь в её распоряжении только одно солнце, деревья, цветы, вода и любовь. Правда, если любви нет в сердце созерцающего, то и целое может представиться ему довольно убогим - тогда солнце всего лишь небесное тело, имеющее столько-то миль в поперечнике, деревья - пригодны для топлива, цветы классифицируются по своим тычинкам, а вода - мокрая». Сколько ни «деконструируй» образцы великой поэзии, «внутри» окажется всё тот же нехитрый набор приёмов: двух- или трехсложная стопа, женская, мужская (пусть даже глагольная) рифма, спондей с пиррихием и различные по устроению строфы.
Но, с другой стороны, сколько ни уснащай своё творение ассонансами, аллитерациями, изощрённой метафористикой и прочими «излишествами», «если любви нет в сердце», как сказано в Евангелии, чуда поэзии не возникнет. Точно так же невозможно представить себе пост-модерниста, с «любовью», занимающегося «деконструкцией». В подобной ситуации, прежде всего, приходит на ум мысль о какой-то редкой патологии. С любовью можно только созидать!
Все эти и прочие сходные размышления посещали меня в ту пору, когда я собирался серьёзно знакомиться с творчеством Елены Коробкиной. Когда же это произошло, то я сразу же понял, что говорить только о «пост-модернизме» - повод слишком мелкий, потому что её, как принято сегодня говорить, «тексты» - случай более сложный и, потому, более интересный. Да и сама Елена, говоря об истоках своего творчества, заявляла в письме: «Эта философия оппозиционна философии пост-модернизма. Мои тексты только внешне похожи на пост-модернистские. Глубинно же, по сути, - это философия преодоления пост-модернистского разрушения и хаоса, это философия полиинтервальной диалектики».
В 1913 году молодая барышня Марина Цветаева с олимпийской убеждённостью писала: «Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черёд». Так оно и вышло, «черёд» её стихам настал очень скоро. «Вечерний альбом», изданный мизерным тиражом, сразу же обратил на себя внимание самых тонких и пристрастных ценителей поэзии. Можно в ответ сказать: «Ну, что сравнивать?.. Ведь то был знаменитый «серебряный век»…
Но уже через четверть века Осип Мандельштам, старший её товарищ по поэтическому цеху (одним из первых заметивший её талант!), восклицал… да что там восклицал, кричал, взывал, стенал: «Читателя! советчика! врача! На лестнице колючей разговора б!».
Окружающая его действительность с леденящей душу бесстрастностью констатировала катастрофическое исчезновние в стране «победившего социализма» грамотного квалифицированного читателя.
А ещё через полвека, в стране уже окончательно проигравшего социализма, поэт Семен Файбисович хладнокровно признaется: «Пишу для себя и для своих друзей». Поэзия давно перестала быть «прибыльным» делом. Профессиональная квалифицированная поэзия на наших глазах становится или редким хобби, или вообще - странной причудой. Но парадокс состоит в том, что происходит всё это на фоне повального, лавинообрaзного виршеплётства. По количеству названий поэтических изданий нынешние годы на порядки превышают самые плодотворные издательские годы прошлых лет.
Когда-то В.Маяковский жаловался, что «улица мечется безъязыкая». Сегодня создаётся впечатление, что «улица» наконец заговорила»! Но, о, ужас! - почему-то заговорила сплошь «стихами». И самозабвенно рифмует: «тебя-меня», «пришла-вчера»… И поэтому на таком убогом фоне даже замшелая от старости рифма «Европа-жопа» из «песни» «певицы» Глюкозы (убей Бог, не знаю, как правильно пишется её имя!) представляется верхом технической витруозности.
Тем интереснее поговорить с человеком, осознанно вступившим в поэзию в это не самое удачное для поэзии время. И, кроме того, постоянно занимающимся, так сказать, самоидентификацией и определением своего места в сегодняшнем «вялотекущем» литературном процессе.
Евгений Никифоров. Как и в любом серьёзном разговоре, сначала нужно «договориться о терминах». Поэтому предварительно очертим, так сказать, наш хронотоп. Со школьных лет мы помним, что был пушкинский «Золотой век», на сломе XIX-го и XX-го веков наступил век «Серебряный». Правда, до него был век «железный». Сначала у Е.Баратынского: «Век шествует путём своим железным» («Последний поэт», 1835), потом и у А. Блока: «Век девятнадца-тый, железный, воистину жестокий век!» («Возмездие», 1916). В конце 50-х гг. ХХ века Э.Триоле создала цикл романов и назвала «Нейлоновый век». В каком «веке», по-твоему, вынужденно существуем сего дня мы?
Елена Коробкина. Вы совершенно правы, говоря о вынужденности нашего существования, так сказать, здесь и сейчас. Наш век я, пожалуй, окрестила бы веком суррогатным. Причем,
суррогат этот трансцендентно тотален, хотя вещество, по идее, не может иметь таких качеств. Но наш век, еще и век постмодернизма, а в постмодернизме возможно все.
Итак, суррогат тотален. Я думаю, это не требует особых объяснений. Оглянитесь вокруг - эрзац повсюду: эрзац-культура, эрзац-мораль, эрзац-литература, вокруг кишмя кишат различные эрзац-науки. Быть может, пришло время поставить под сомнение истинность существования и самого человека?
В срочном порядке создается сверхпередовая индустрия нано-технологий. Россия в недавнем прошлом вложила колоссальные средства в их развитие. Нано-технологиями искусственно конструируется материя. Назовем ее «нано-материей». Вполне возможно, что не за горами и «существо», созданное на «нано-основе». Что век идущий нам готовит? Мир тотального сверхсуррогата? «Нано-мир»?.. «Нано-век »?..
Сознание современного человека не в состоянии постичь состав вещества, из которого состоит этот суррогат. Но что же произойдет с самим человеком в этом мире? Вполне возможно, что нано-сконструированные качества, вживленные в личность человека, перестроят его сущность, превратив человека в «нано-существо». Досужие ли это домыслы, нелепые ли фантазии или страшная и неотвратимая реальность нашего будущего?
Е.Н. И снова о терминах. Ты говорила о «философии полиинтервальной диалектики». Не отпугивает ли это потенциальных читателей? Если бы мы сидели на семинаре в Литературном институте, аудитория или согласно приняла бы эту дефиницию, или тут же полезла бы в спор. По-моему, нам имеет смысл разъяснить для читателей, что ты вкладываешь в этот термин. В таком случае, может быть, и доказательные примеры под рукой окажутся.
Е.К. Я думаю, что современного образованного читателя сложно удивить «философией многоинтервальной диалектики», ведь «диалектика многомерного мира» неотъемлемая составляющая курса современной отечественной философии. А студентам философского факультета давно знакомо учение о многомерности мира, изложенное на лекциях автором интервальной теории как методологии многомерного исследования реальности, профессором ТНУ им. В. Вернадского Ф.Лазаревым.
Согласно тезису о многомерности мира любой объект позна-ния существует во множественности интервалов, хотя каждый ин-тервал (отдельный срез реальности) конечен, ограничен, имеет собственную семантику, а описание в его рамках подчиняется принципу непротиворечивости. Различные интервалы образуют взаимосвязанную, многомерную структуру Универсума.
Освоение человеком способов многомерного видения реальности порождает в нем новое качество - многомерный разум, несущий новый образ рациональности. В этом свете человек выстраивает свое бытие не в одномерном, а в многовариантном и вероятностно реализуемом мире. Он всегда стоит перед выбором. Есть мир строгой причинности, где все поддается логическому объяснению, но рядом с ним и парал-лельно ему - мир несказуемого, потаенного, лишь интуитивно постигаемого. Есть мир, где господствуют законы тождества и неразличимости, но есть и такие интервалы бытия, где на первый план выступает единичное, индивидуальное, неповторимое. Восприятие мира именно таким - многоинтервальным и многовариантным - и позволяет художнику выйти за рамки одноплоскостного мышления, расширить кругозор, развить в себе подлинную индивидуальность, самоосуществиться как личность, чья творческая интуиция, чье творческое видение отражают подлинные взаимосвязи многомерного мира.
Е.Н. Современная женщина в философии, пусть простят меня феминистки и сторонницы «гендерного равенства», похожа на покупательницу, которая перепутала отделы супермаркета и случайно забрела в чисто мужской отдел, скажем, «Рыбалка и охота» и недоумённо оглядывается по сторонам. К своему стыду, напрягшись, я могу припомнить только Е.Блаватскую, Е.Рерих и Ханну Аренд. Что для тебя «чистая философия»? Строка из твоего стихотворения «Я пойду путём на восток» написана правильно? По тематике и тональности некоторых твоих стихотворений можно предположить, что «Восток» у тебя может (или должен?) писаться с прописной буквы. После Г.Гессе с его «Паломничеством в страну Востока» подобное «паломничество» стало чуть ли не обязательным в ритуале инициации многих европейских интеллектуалов. Тогда получается, что имена Е.Блаватской и Е.Рерих помянуты здесь не всуе?
Е.К. С точки зрения современности подобный взгляд на положение женщины в философии остался свойственен только сугубо патриархальному сознанию. В современном европейском сообществе такое отношение к статусу женщины в науке сочли бы крайне реакционным, сексистским. В настоящее время феминистская теория занимает важнейшее место в западной философии, в литературоведении и культурологии.
Революционный переворот в общественном сознании начался в середине прошлого века книгой Симоны де Бовуар «Второй пол» (1949). Эта книга была внесена в список 100 лучших произведений прошлого века и считалась обязательной для прочтения каждым интеллектуалом-европейцем. Кстати, именно мадам де Бовуар, жена Ж.-П. Сартра, французского писателя, философа, главы французского экзистенциализма, вывела на мировую сцену «женщину» как радикальную силу, ниспровер-гающую концепции, посылки и структуры патриархального дискурса, на котором строится мужская культура.
Теоретики феминизма - Ж. Роуз, М. Якобус и К. Силверман - провели блестящую трансформацию сексистских оснований психоанализа, предприняв критику гетеросексуальной матрицы, организующей идентичность и культуру в рамках противопоставления мужчины и женщины.
В конце прошлого века виднейший американский философ Дж. Батлер, автор книги «Гендерное беспокойство: феминизм и ниспровержение идентичности» (1990), создала крайне оригинальную модель изучения важнейших процессов и явлений, как-то: 1) природы идентичности и её происхождения; 2) функционирования общественных норм; 3) фундаментального вопроса о том, что мы сегодня называем «деятельностью»: в какой степени и при каких условиях человек может считать себя субъектом, самостоятельно и ответственно определяющим свои поступки; 4) соотношения индивидуальных и общественных изменений. Она во многом изменила общественные представления об этих явлениях.
Перефразируя С. де Бовуар можно сказать, что когда женщина осмыслила себя как нечто трансцендентное, её воля стала утверждаться в бесконечном движении от одной степени свободы к другой. В этом стремлении к будущему, открытому в бесконечность, - смысл бытия. Личность, решившая сделать своё бытие осмысленным, осознает его как постоянное стремление к трансцендентности. Женщина утверждает свою самоценность и суверенность в мире, где ей была навязана мужчинами роль Вторичного Иного, где её силились удержать в качестве объекта, свести к имманентности. В этом мире женщина после многолетней борьбы за право реализовать свою самоценность, достигла, наконец, тех степеней творческой свободы, когда её деятельность, буквально, перевернула мир.
Интересно, что в отдельные исторические эпохи, когда женщинам удавалось добиться в патриархальном обществе определённых степеней свободы, они становились творцами.
Так, японские женщины раннего Средневековья, так называе-мой хэйанской эпохи, стали лучшими творцами японской отечественной литературы. Именно они создали блистательную хэйанскую прозу. Женщины Хэйана стали родоначальницами разных прозаических жанров. Дневники (никки) имели тенденцию превратиться в лирическую повесть - о своей жизни и любви. Таков написанный в десятом веке «Дневник летучей паутинки» («Кагэро-никки»). Женщина, автор этого дневника, именует себя «Матерью Митицуна», - собственного имени её не сохранилось. На исходе
века пишутся «Записки у изголовья» Сэй-Сенагон, а в начале одиннадцатого века придворная дама Мурасаки-Сикибу создает один из величайших романов мировой литературы - «Гэндзи-моногатари» («Повесть о принце Гэндзи»).
«Я пойду путём на восток» - не случайная для меня фраза. Япония стала той страной, в которую было совершено «паломничество» души моей. Я бы назвала себя «очарованным странником».
Краеугольный камень философии прекрасного в японской культуре - понятие моно-но аварэ (очарование вещи). Это понятие раскрывает суть мировосприятия японцев. Каждая душа (кокоро), очаровываясь природными явлениями, вещами или людьми, в творческом процессе сопряжения с миром в единое гармоничное целое становится цельной и прекрасной, такой же, как окружающий её мир, красивый по существу. Это мир истинного очарования вещей, возвышенной красоты.
Я бы назвала себя поэтом прекрасного с этой точки зрения, а поэзию истинного очарования - фаэзией. В моём сборнике «Я - лёкий образ мира» именно о ней говорится в эссе «Фаэт-Крым».
М. Басё сказал в своё время: «Всё, что ни видишь, - цветок, всё, о чём ни думаешь, - луна. Для кого вещи не цветок, тот ди-карь. У кого в сердце нет цветка, тот зверь. Изгони дикаря, прогони зверя, следуй Вселенной - и вернёшься в неё».
В этом, я думаю, цель настоящего паломничества.
Е.Н. Говоря сегодня о «преодолении постмодернизма», ты, конечно, помнишь, что твой сборник «Я - лёгкий образ мира» (2005), открывает эссе «Гранёный бокал моря», которое ты, тем не менее, обозначила как «постмодернистский футуро-транс». Значит ли это, что твой сознательный отход от постмодернистской эстетики, произошёл совсем недавно, как говорится, на наших глазах? Может быть, ты и причину назо-вёшь?
Е.К. Эссе «Гранёный бокал моря» не манифестирует деконструкцию поэтического мира, скорее, наоборот, в этом эссе я пытаюсь, так сказать, назвать болезнь времени и творца по имени - «безумием бога, превратившего гармонию вселенной в дурную бесконечность символов». И стараюсь найти выход из этой постмодернистской антитезы - в «фаэзию».
Сборник «Я - лёгкий образ мира» характерен этим переходом в «фаэты». «Фаэт несёт в реальность неуловимую духовную гармонию всего живого и истинного с целью очистить и возвысить сознание будничное и заземлённое: его задача - донести множеству читателей светлый, тонко тканый образ, отблеск миров духовных, чтобы пробудить отзвук и отклик в душе каждого, стремление к вечно высокому», - из моего эссе «Фаэт-Крым», входящего в сборник.
Созданная мною на этом этапе фаэзия (фантастическая поэзия) была мне необходима для преодоления начинающихся разрушительных тенденций моей творческой личности. Эти тенденции, впрочем, были характерны для самого времени, для общества, последовательно утрачивавшего иерархию ценностей. Я рассматриваю фаэзию в общекрымском контексте как попытку художника противостоять торжеству разрушения. Фаэзия - путь творческой индивидуальности, направленный на выход из безвременья. Фаэзия - состояние души, желающей преодолеть безумие времени и разрушающей себя эпохи. Фаэзия - попытка духа вновь обрести гармонию, присущую всему живому.
Фаэзия - стремление уберечь, перефразируя М.Метерлинка, «душу поэзии», слабый огонёк, ведущий к великой цели, - сохранению себя как личности, сохранению в себе художественного видения мира, сохранению культуры как высшего проявления человеческого в человеке и обществе.
Фаэзия - это, возможно, утопическая, иллюзорная попытка пробудить в читателе ощущение невыразимо прекрасного, бесконечно светлого и такого призрачно хрупкого, ускользающего счастья.
Е.Н. Как хочешь понимай, но не могу отделаться от впечатления, что ты не без вызова открыла свой сборник стихотворением «Чистых чисел часослов». Хотя, может быть, здесь просто-напросто наличествует хронологический принцип, Но, читая: «Как часто час лишь часть, частичка, / Частит, секун-дами шурша», памятливый читатель сразу же вспомнит строки другого стихотворения, уже ставшего твоим эмблематичным «брендом», - «Город горбатился верблюдом двугорбым, / Сгорбив презрительно губы». А читатель подготовленный, который сегодня, как мамонт, доживает свои последние дни, подумает: «Простите, какой ещё тут «постмодернизм»! Постмодернисты хоть «деконструируют», а Е. Коробкина всего-навсего в тени К.Бальмонта свою кудель старательно плетёт, но… из его же пряжи!». Кто не помнит его «Чуждый чарам чёр-ный чёлн» или «Я хочу горящих зданий, я хочу кричащих бурь»? Но у К.Бальмонта это было самодовлеющей «игрой мускулатуры», ежедневным тренингом циркового жонглёра. А что для тебя? Сознательное ученичество?.. Или женская хитрость в надежде, что К.Бальмонта сегодня никто не помнит?.. Или - такое тоже бывает - случайно «открытый» приём? В любом случае вопрос не очень удобный вопрос, поэтому прошу прощения.
Е.К. В общем-то, это не вызов, а идея сборника. «Чистых чисел часослов» не случайно предваряет последующие девять циклов, составляющие сборник. Гармония чисел, числовых отношений - пропорций - отражает гармонию мира, в основе которого также лежит абстракция - число. Эта идея античного философа, Пифагора из Кротона, ничуть не устарела.
«Я - лёгкий образ мира» - это, собственно, формула сборника: гармония «Я» и мира, гармония души и сущего, гармония поэтической формы и содержания, - об этом «Чистых чисел часослов». Звукопись в данном случае призвана не для фонетического обрамления некой изображаемой картинки, как это произошло в стихотворении «Город горбатился верблюдом двугорбым»; нет, в «Чистых чисел часослове» системе аллитераций соответствует подчёркивание смысловых нюансов, более полное раскрытие идеи числовых отношений, их трансформаций.
К слову сказать, звукопись, как один из видов инструментовки стиха, приём старый. Он был известен ещё в античной поэзии. Не только К.Бальмонт «баловался» звукописью, но мы встречаем звуковые повторы ещё у А.Пушкина, у М.Лермонтова: «У Чёрного моря чинара стоит молодая»; не говоря уже об аллитерациях В. Маяковского.
В триптихе «Гранёный бокал моря» я использую в первой части звукопись для воссоздания образа города - «двугорбого верблюда». Но во второй и третьей частях я прибегаю к аллитерации для того, чтобы подчеркнуть связь изумрудного бокала моря, «огранённого гранитом» набережной города, с «граничащим с горизонтом» небом; связь этих стихий с городом: «Городу - верблюду двугорбому - / Гранёный бокал моря»; отношение города к морю: «Город глотком верблюжьим…», «…выстрелил / Губами гранитными, выгранил / Тело медузово моря».
Этот триптих весьма условно можно отнести к постмодернистскому. Все три части не разрушают целое и друг друга, а, наоборот, при изменении плоскости восприятия, отношения частей триптиха воссоздают троичную конфигурацию, являя читателю мир в своей полиинтервальной структуре.
Е.Н. Ну что ж, на мой взгляд, мы достаточно полно очертили тот пространственно-культурный континуум, в котором, волей судьбы, суждено сегодня обретаться и творить поэту по имени Елена Коробкина. Сообща мы так же уточнили место и роль женщины в современной философии. И теперь, вспомнив статут знаменитого французского «Ордена подвязки», можем назидательно повторить: «Пусть будет стыдно тому, кто подумал об этом плохо!». А обо всём, что мы не договорили, пусть скажут стихи!