К 90-летию создания картины «Большевик»
В 1912 году Министерство культуры Италии заказало ему автопортрет для знаменитой флорентийской галереи Уффици. Этой чести удостаивались только самые выдающиеся художники Европы. Ему только-только исполнилось 33 года. Возраст Иисуса Христа. Впереди - еще целая жизнь!
Он с воодушевлением возьмётся за заказ и изобразит себя на фоне зимней Троице-Сергиевой лавры в «купеческой» нагольной шубе с бобровым воротником и в высокой меховой шапке, объём которой как бы нечаянно «рифмуется» с маковками монастырских церквей. Массивная, монументальная фигура, острый, как бы приценивающийся взгляд заставляют вспомнить одновременно и «статного молодца» Калашникова, и его противника опричника Кирибеевича. Не зря, придёт время, и художника станут называть «богатырём живописи».
Учиться в Академии ему довелось в счастливое время, после реформы 1893 года, когда кроме обязательных занятий в общих классах учащиеся могли работать в мастерских А.И.Куинджи, В.Е. Маковского, В.В.Матэ, И.Е.Репина, В.Д.Поленова, И.И. Шишкина. Его однокорытниками по мастерской Репина были будущие знаменитости: О.Браз, И.Бродский, И.Билибин, Д. Кардовский, Ф. Малявин, А.Остроумова-Лебедева, К. Сомов, Н.Фешин.
Но в 1901 году, по случаю предстоящего столетнего юбилея Государственного Совета, в помощь к себе для работы над огромной заказной картиной «Торжественное заседание Государственного Совет 7 мая 1901 года» из числа своих учеников Репин пригласил только Б.Кустодиева и И.Куликова. Уже тогда Илья Ефимович выделял Кустодиева и не случайно называл его «Гордостью Академии».
Репин не сразу согласился принять важный государственный заказ, но его увлекла уникальная по технической сложности творческая задача. Им предстояло изобразить огромный овальный зал, в котором заседал 81 член Совета во главе с самим императором. Репин согласился принять заказ только тогда, когда было выполнено его условие: все члены Совета должны были сидеть на своих местах и в парадных костюмах. Поэтому нескольким сановным членам Совета пришлось смириться с тем, что они будут изображены со спины. К тому же и фигура самого императора оказалась хоть и в центре, но на самом заднем плане.
Почти два года художники, как на службу, ходили в Мариинский дворец на заседания Совета и по пять-шесть часов в день выстаивали перед мольбертами, зорко всматриваясь в лица высших государственных чиновников тогдашней России. Ученики помогали великому мастеру рассчитать перспективу, распланировать холст и уточнить композицию. И.Репин сделал многие десятки эскизов, исполненных ? la prima (без подготовки), и они стали выдающимися образцами мировой портретной живописи. Когда работа была закончена и торжественно экспонирована, великий В.Стасов сразу же усмотрел в ней остро-социальное полотно, «разоблачающее самодержавие». Несогласных с ним было много, но спорить с неистовым «Мамаем Экстазовым», как за глаза называли критика, никто не решался. Конечно же, получив от Министерства двора такой «престижный» и дорогой заказ, И.Репин и в мыслях не собирался исполнять его, держа фигу в кармане. Для Б.Кустодиева работа над заказом стала блистательным мастер-классом, и неслучайно, что в его творческом наследии именно портреты будут занимать самое большое место. Он создал целую галерею своих знаменитых современников. Среди них портреты писателей М.Волошина, С.Городецкого, Г.Нарбута, А. Неверова, А. Ремизова, С.Подъячева, Ф.Сологуба, В.Шишкова; людей театра: И. Ершова, В.Лужского, В.Мейрхольда, И.Москвина, Вл.Немировича-Данченко, Ф.Шаляпина, Д.Шостаковича; художников: Л. Бакста, И. Билибина, И.Бродского, И.Грабаря, Н. Данько, М. Добужинского, Е.Лансере, Ф.Малявина, В.Матэ, Ф. Нотгафта, Н.Рериха, К.Петрова-Водкина, К.Сапунова, К.Сомова, Д. Стеллецкого… А его групповой портрет художников объединения «Мир искусства» (1916-1920) явился как бы благодарственной репликой на давнюю совместную с И.Репиным заказную работу.
В годы Первой русской революции и сам И.Репин, и его ученики отдали дань сатирической графике. Недолговременная «свобода печати», провозглашенная Манифестом 17 октября 1905 года, инициировала возникновение десятков сатирических журналов, и на короткое время «критика самодержавия» стала почти легальной. Едва власти закрывали один сатирический журнал, как он тут же возрождался, но уже под иным названием. Арестованные номера журналов переходили из рук в руки и продавались предприимчивыми дельцами за большие деньги. Издатели журналов делали вид, что приняли декларированную «свободу печати» за чистую монету, и одни только названия журналов свидетельствовали о том, что сюсюкать и заигрывать с властью представители новой прессы не собирались. Вместо недавних привычных юмористических «Осколков», «Стрекозы» и «Будильника», как грибы после хорошого дождя, появлялись десятки новых журналов. Одни только непривычные названия этих зданий гарантировали, что на газетных прилавках они не залежатся. «Адская почта», «Буря», «Вампир», «Жало», «Жупел», «Крамола», «Овод», «Осы», «Скорпион», «Стрелы», «Фаланга» и десятки других мгновенно находили своих читателей или закрывались по решению комитета по цензуре после выхода одного-двух номеров.
У Кустодиева была исключительная профессиональная память. Девятилетним мальчиков, побывав на выставке передвижников, он до конца жизни запомнил и без запинки мог сказать, где, какая, какого художника картина висела в экпозиции. Это свойство помогло ему позже по памяти сделать серию гротескных политических карикатур под названием «Олимп», в которой он с уничтожающим сарказмом изобразил С.Ю.Витте, И.Л. Горемыкина, Ф.В. Дубасова, А.П.Игнатьева, В.Н. Коковцова и К.П. Победоносцева. И, безусловно, одним из самых выдающихся примеров российской графической сатиры тех лет стал рисунок Кустодиева «Вступление», опубликованный на страницах журнала «Жупел» (1905) и повторенный на следующий год в журнале «Вампир». Страшная аллегория, заключавшаяся в фигуре скелета, ворвавшегося в город и попирающего ногами всё живое на своём пути, заставляла вспоминать картину П.Брейгеля-Старшего «Безумная Грета» (1562). Постановка скелета на рисунке Кустодиева композиционно повторяла фигуру «Греты», и оба эти фигуранта представляются мрачными символами безумной и беспощадной античеловеческой силы.
Ещё во время учёбы в Академии портрет И.Билибина его работы (1901) на Международной выставке в Мюнхене был удостоен второй золотой медали. В 1903 году он закончил Академию художеств, получив за свою дипломную картину «Базар в деревне» золотую медаль и право на заграничную стажировку. Окрылённый успехом, вместе в женой и маленьким сыном Кириллом, он уехал во Францию. В Париже успел воочию познакомиться с французской живописью и довольно успешно попробовал себя в новой импрессионистической манере, написав радостно-светлую картину «Утро» (1904). Побывал в Германии, Италии, Испании, но через полгода стал скучать по России. Никакие европейские искушения не могли заменить родину: «Домой пора. Человек, имеющий дом, долго не может скитаться». И потому, задолго до окончания срока он вернулся в Россию и с головой окунулся в работу.
За короткое время им были созданы книжные иллюстрации к «Шинели» и «Коляске» Н.Гоголя, к крестьянским рассказам Л.Толстого и к «Песне про купца Калашникова» М.Лермонтова. Многие его коллеги по объединению «Мир искусства» рано или поздно «открывали» для себя русскую провинцию. Кустодиеву в этом нужды не было. Провинция его родила и воспитала, в юности он хотел стать священником, учился в духовном училище и в семинарии. В 1907-08 гг. как благодарность своему прошлому он создаст портреты священника, дьякона, а в женском монастыре на Старой Ладоге - целую серию портретов монахинь, послушниц и странниц. Он не мог быть неблагодарен к провинции и до конца дней сделал её главной темой своего творчества. В последние годы жизни, когда он был прикован к инвалидному креслу, именно память о провинции питала живительными соками его творчество и обогащала палитру.
Первые же его работы в этом русле сделали его знаменитым: «Провинция» (1906), «Гуляние на Волге» (1909), «Гуляние» (1910). Многие его картины воспринимаются как адресные полемические реплики на работы известных передвижников, умевших замечать в российской действительности только «свинцовые мерзости». Радушное раблезианское изобилие натюрмортов на его жанровых полотнах невольно воспринималось как упрёк тем русским художникам, которые стремились изображать только нищету, бесправие и голодное существование Его многочисленные пасхальные вариации как будто настойчиво полемизировали с кощунственным «Сельским крестным ходом на Пасхе» В.Перова, а часто повторяемый сюжетный мотив чаепития воспринимался как обобщенная аллюзия на «Чаепитие в Мытищах» того же Перова. «Эклектичность», в которой порой обвиняли художников «Мира искусства», помогала им по-ренессански счастливо сочетать в себе таланты многих художнических профессий. Каждый из них свободно менял материалы и техники и мог быть пейзажистом и скульптором, графиком и сценографом, декоратором и портретистом. За свою недолгую жизнь Б.Кустодиев, кроме живописи и скульптуры, занимался книжной графикой, иллюстрируя и оформляя книги, учебники, брошюры, плакаты, изготовлял настенные календари, создавал лубки, экслибрисы и почтовые наборы. Оформлял театральные спектакли и городские площади к государственным праздникам. И потому перепробовал, кажется, все известные техники: масло, акварель, гуашь, уголь, цветные карандаши, графит, сангину, литографию и линогравюру…

 

Иллюстрации Кустодиева к сборнику стихотворений Н. Некрасова (1922) и к повестям Н.Лескова (1922-23) по праву вошли в золотой фонд русской книжной графики, а оформление спектакля по «Блохе» Е.Замятина во МХАТе-2-м (1925) стало образцом современной сценографии. Его живописные «праздники», «красавицы», «купчихи» и «Венеры» стали настоящим гимном красоте русского человека, красоте и исконной духовности русского провинциального быта. В русской речи давно закрепилось выражение «пьян, как сапожник», «ругается, как извозчик». На полотнах же Кустодиева фигуры извозчиков, как правило, исполнены степенства, эпичной значительности, и чаепитие в извозчичьей чайной на его картине воспринимается как отдых античных гомеровских Автомедонов.
Но как будто какое-то предчувствие подсказывало художни-ку, что нужно спешить. Былинный Илья Муромец «тридцать три года на печи сиднем сидел» и все свои подвиги совершил позже, когда покинул свою «печку». «Богатырю живописи» судьба оставила меньше возможности, он не дожил до своего пятидесятилетия, а последние десять лет жизни провёл не на «печке», а в инвалидном кресле.
В 1913 году, когда болезнь впервые серьёзно заявила о себе, накануне операции, он писал из Берлина своему другу худож-нику М.Добужинскому: «Завтра ложусь под нож – будет операция, и я не знаю, останусь ли жив. Сегодня иду в «Kaiser Fridrich Мuseum» насладиться, может быть, последний раз Веласкезом и нашим любимым Вермеером». А сам Добужинский вспоминал позже: «Операция была страшная. Два года он очень страдал от таинственных болей шеи и рук, провёл почти год в горах, в щвейцарском санатории, на подлинном «прокрустовом ложе», где ему варварски вытягивали шею, - и всё напрасно. Но операция удалась – о ней писали в медицинских журналах: надо было вскрыть шейный позвонок и удалить опухоль на спинном мозге. Все эти мучения были лишь началом страданию всю его остальную жизнь – все последующие шестнадцать лет, потому что были ещё две операции, такие же жестокие, и последняя привела к тому, что он был спасён для душевной жизни, но пришлось в силу каких-то хирургических соображений пожертвовать ногами, и, полупарализованный, он был уже пригвождён к креслу до конца жизни».
Повторную операцию в Германии сделать уже было невозможно – началась Мировая война. И именно в это время он, уже тяжело больным человеком, создаёт по заказу два живописных портрета Николая II. Ещё за пять лет до этого он работал над скульптурным портретом императора и честно тяготился этим заказом: «Ездил в Царское село 12 раз, - писал он своему другу, - был чрезвычайно милостиво принят, даже до удивления – может быть, у них теперь это в моде – «обласкивать», как раньше «облаивали». Много беседовали - конечно, не о политике (чего очень боялись мои заказчики), а так, по искусству больше – но просветить мне его не удалось – безнадёжен, увы… Враг новшества, и импрессионизм смешивает с революцией: «импрессионизм и я – это две вещи несовместимые» - его фраза».
Сегодня уже нет нужды ритуально принижать качество произведений искусства, связанных с именем государя. Нужно отдать должное и императору. Хоть он и не принимал французского импрессионизма, ему, конечно, прекрасно было известно о тех убийственных карикатурах, которые создавались Кустодиевым в годы Первой русской революции. Но это не помешало ему обратиться с заказом именно к Кустодиеву. Со стороны же художника согласие на эту работу вполне можно расценить как акт патриотический, ибо портреты писались в самый разгар войны с Германией. Портрет 1915 года, намеренно созданный им почти в лубочной манере, легко «читался» каждым простым россиянином, и потому в народном сознании император ассоциировался с любимыми лубочными героями – Бовой Королевичем, Ерусланом Лазаревичем и т.п.
Мы же, владея исторической перспективой, знаем, чем и как в 1918 году закончилась судьба последнего императора и всей его семьи. И потому для нас портрет работа Б. Кустодиева обретает провидческую тональность, дополнительный минорный флёр, что бы по этому поводу привычно ни твердили штатные искусствоведы.
«…Много я знал в жизни интересных, талантливых и хороших людей, но, если я когда-либо видел в человеке действительно высокий дух, так это в Кустодиеве», - писал о своём друге Ф.Шаляпин. В последние годы жизни, когда ноги для него стали «роскошью», художник мог работать практически только лежа на спине в своём инвалидном кресле. Подрамник с полотном, через специальный блок, подвешивали почти горизонтально над ним. И он рисовал почти так же, как ренессансные мастера расписывали плафоны на куполах итальянских храмов. В этой свой физической, но не духовной (!) немочи он ещё и путешествовал! И сумел побывать в 1917 г. в окрестностях Выборга, в 1921г. – в Старой Русе, в 1923 г. – в Крыму, в 1924 г. – в Луге, в 1925 г. – в Белой Церкви и Киеве, в 1926 г. – на Тамбовщине!
Как древний русский живописец, словно по данному обету, он работал по двенадцати часов в сутки и признавался: «Как бы хотелось писать картины не красками, а единым напряже-нием воли!». Хотя в последние годы именно так и работал. «Мой мир теперь – это только моя комната», - не сетуя и не жалуясь, констатировал он своё положение. На первых порах ему хватало бинокля, в который он рассматривал улицы Петроградской стороны, и крепкой художнической памяти. Помогал Фёдор Шаляпин, который на руках вносил своего друга на спектакли в театральные залы.
В 1920 году, работая над портерами Ф.Шаляпина, он неожи-данно напишет большую (101х141см) картину под названием «Большевик». Если вспоминать всю русскую «революционную» живопись, то, несомненно, самыми знаменитыми картинами станут аллегорическое «Купание красного коня» (1912) К.Петрова-Водкина и «Большевик» Б.Кустодиева. Со дня её окончания прошло уже 90 лет, но и сегодня искусствоведы, как заворожённые, ритуально повторяют одни и те же привычные пассажи: «Могучий гигант с флагом, шагающий через дома, человек, несоизмеримый с прежним маленьким миром. Талант художника дарит необычайному зрелищу убедительность радостной сказки. А поэтическая реальность русского народа связывает картину с миром прежнего искусства, в которое властно вторгается метафорический образ Революции», - пишет один. Ему вторит другой: «Из текущей улицами реки вооружённого народа вырастает титан, высоко вздымающий красное знамя. Оно выхлёстывает за пределы картины, вьётся свободно над людским потоком. Смел шаг большевика, слышится в нём твёрдая неуступчивая сила». Почти целый век как будто какой-то морок довлеет над зрителями Третьяковки, останавливающимися перед этим удивительным полотном. И никто не может (или не хочет?) отрешиться от «аллегории» и взглянуть на полотно свежим незамороченным взглядом. Гигант с оловянными глазами с красным стягом в руках, как безумный Гулливер, не видя ничего ни перед, ни под собой, шагает «Вперед! Без страха и сомненья» по людскому муравейнику, и каждый его шаг – страшно представить! – будет стоить сотен и сотен человеческих жизней. И очень мало кто из зрителей, глядя на полотно, вспомнит «скелет» этого же художника на карикатуре 1905 года. Удивительно, но постановка «фигуры» скелета в карикатуре композиционно практически точно повторяет постановку фигуры «большевика»! (И «Безумной Греты» тоже, кстати сказать!) И красный цвет флага и его пластика абсолютно точно рифмуются с цветом багрового зарева над городом в журнальной карикатуре. В этом отношении скелет воспринимается почти как «рентгеновский снимок» фигуры большевика. Только, в отличие от карикатуры, на пути «большевика» теперь, - всего через один шаг! – здание храма! И, надо понимать, что оно под напором этого Гулливера не устоит. «Свобода, свобода, эх, эх без креста!» - написал за два года до этого А.Блок. Для художника, получившего религиозное образование и в молодости хотевшего посвятить свою жизнь духовному служению, эта важная композиционная деталь вряд ли могла быть случайной.
Кроме всего прочего, голова «большевика», надо полагать, так же неслучайно обрезана рамой. Подобный композиционный «огрех» мог допустить только начинающий художник, но не такой мэтр, каким был Б.Кустодиев. Поэтому, говоря современным языком, большевик на картине воспринимается намеренно «безбашенным». А что можно ожидать и требовать от человека «без царя в голове»? 19 Марта 1922 г. В.Ленин направит В.Молотову «строго секретное» письмо с указанием: «Просьба ни в коем случае копий не снимать…», в котором, в частности, говорилось: «На съезде партии устроить секретное совещание всех или почти всех делегатов по этому вопросу совместно с главными работниками ГПУ, НКЮ и Ревтрибунала. На этом совещании провести секретное решение съезда о том, что изъятие ценностей, в особенности самых богатых лавр, монастырей и церквей, должно быть проведено с беспощадной решительностью, безусловно ни перед чем не останавливаясь и в самый кратчайший срок. Чем большее число представителей реакционного духовенства и реакционной буржуазии удастся нам по этому поводу расстрелять, тем лучше. Надо именно теперь проучить эту публику так, чтобы на несколько десятков лет ни о каком сопротивлении они и не смели думать» (подчеркнуто мной – Е.Н.).
Это страшное, людоедское послание («по этому поводу расстрелять»!) пролежит в спецхране десятки лет и станет известно только во времена перестройки. Но ещё в 1921 году Е.Замятин напишет свой знаменитый памфлет «Я боюсь!». Это было не признания политического труса, не саморазоблачение мелкого литературного штукаря. Замятин боялся не за себя. То, что начиналось в Советской России, он провидчески назвал «новым католицизмом». И эта, именно религиозная, метафора тоже совершенно неслучайна. Всякая новая «религия», как правило, начинает с низвержения старых идолов и кумиров. Нетерпимость всегда отличает сущность всякого религиозного обновления. Для прозелита смена веры только тогда наполняется реабилитирующим смыслом, когда сопровождается осквернением символов веры старой. И потому необходимо не просто утвердить свои новые символы, но сделать это нужно непременно на руинах прежних.
Все эти наблюдения подводят к мысли о том, что «аллегория» этой картины может быть иной, и смыслы в её содержании должны прочитываться другие. Это не заказная работа к очередному юбилею, не сервильный гимн новому порядку. Но это и не «фига в кармане». Немыслимо, чтобы художник, работая над полотном, не держал в памяти свою же, не такую давнюю, работу и не видел прямой связи между старой карикатурой и новым сюжетом. А если так, то и психологические мотивы, побудившие его к созданию этой картины, д?лжно искать значительно глубже.
Год создания «Большевика» (1920), ознаменовался окончанием Гражданской войны и великим Исходом остатков белой армии из Крыма. Русская история впервые будет разодрана надвое, и эти две несоединяющиеся части по сию пору продолжают существовать порознь. Крымские историки А. и В. Зарубины своему капитальному исследованию по истории Гражданской войны в Крыму дали короткое, но ёмкое название: «Без победителей» (Симферополь: «Антиква, 2008»). Братания на гражданской войне бессмысленны, т.к. и без того брат воюет против брата, а сыновья - против отцов. Примирительная формула «без победителей» не означает, как в спорте, мирной «боевой ничьей». В этой ситуации парадоксальным образом безнадежно проигравшими оказываются обе стороны.
И Б.Кустодиев, как честный и остро чувствовавший художник, попытался доступными ему средствами предупредить соотечественников о возможной беде. Но аллегория его осталась нераскрытой. И потому сегодня, хоть и запоздало, мы можем попытаться восстановить историческую справедливость и отдать должное прозорливости замечательного художника-патриота.